崔愷，差点当航海王的建筑师 | 当代建筑师访谈录

2019.11.05　|　中国建筑师,天大,崔愷

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作者：建筑设计资料
原文链接

本期采访建筑师——崔愷©《当代建筑师访谈录》

-编者按-

本文摘自中国建筑工业出版社策划的《当代建筑师访谈录》。采访的13名建筑师，都是活跃在当代中国建筑界的知名建筑师。采访尽可能客观真实地呈现这些建筑师过往的生活经历和创作轨迹，以期与广大读者分享这些建筑师的多彩建筑人生——他们在人生里的抉择与困惑，他们对于建筑的 “所知、所思、所想”，以及他们这一代建筑师的爱与怕……

建筑师崔愷

中国工程院院士

全国工程勘察设计大师

中国建筑设计研究院有限公司名誉院长、总建筑师

（摄影曹扬）

简历：1957年出生于北京，1984年毕业于天津大学建筑系，获硕士学位。1984-1985年于城乡建设环境保护部建筑设计院任建筑师；1985-1987年于深圳华森建筑与工程设计顾问有限公司任建筑师；1987-1989年于香港华森建筑与工程设计顾问有限公司任建筑师；1989-1996年于建设部建筑设计院任高级建筑师与副总建筑师；1997-2000年于建设部建筑设计院任副院长与总建筑师；2000年以后于中国建筑设计研究院有限公司任副院长与总建筑师；现任中国建筑设计研究院有限公司名誉院长、总建筑师。2000年获国家设计大师称号，2011年当选中国工程院院士。中国建筑学会副理事长。天津大学教授，清华大学双聘教授，中国科学院大学教授。倡导推动中国建筑本土创作的发展与传播，出版《工程报告》、《德胜尚城》、《本土设计》、《中间建筑》、《本土设计II》等著作。

代表作：北京外国语教学与研究出版办公楼/北京外研社大兴会议中心/北京德胜尚城办公小区/河南殷墟博物馆/山东广电中心/奥林匹克公园下沉庭院/北京西山艺术工坊/杭州杭帮菜博物馆/敦煌莫高窟数字展示中心/北川羌族自治县文化中心/泰山桃花峪游人中心/青海玉树康巴艺术中心/天津大学新建津南校区主楼/北京奥林匹克塔/兰州市城市规划展览馆/雄安市民服务中心企业临时办公区

采访人黄元炤

建筑历史与理论研究学者/专栏作家

ADA研究中心/中国现代建筑历史研究所主持人

简历：毕业于北京大学建筑学研究中心，建筑设计及其理论专业，聚落文化与建筑设计方向；现执教于 ADA研究中心，担任中国现代建筑历史研究所主持人；并在多所高校（北京大学、北京服装学院、天津大学、湖南大学等）与社会机构讲授关于“建筑历史研究”的系列课程与讲座70多场；任《世界建筑导报》、《住区》专栏作家；《新建筑》审稿专家；《新势力》、《新女性》、《新史学》建筑学人·系列讲座学术召集、主持；天津国际设计周、北京国际设计周的“建筑版块展”学术策展人。

主要研究领域为“中国现代建筑史论的整合、研究、谱系与纲要”，于《Domus国际中文版》、《城市·环境·设计》、《世界建筑导报》、《住区》等多家建筑专业杂志发表关于“建筑历史研究”的学术论文与评论80余篇；出版有《20中国当代青年建筑师》、《恩施民居》（合著）、《流向：中国当代建筑20年观察与解析（1991—2011）上、下册》、《当代建筑师访谈录》、《范文照》、《柳士英》、《中国近代建筑纲要（1840—1949年）》、《现代建筑在中国的实践（1920—1960）》等学术专著。

访谈内容

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黄 |崔总您好。据我所知，您从小就喜欢画画，日后您选择建筑学专业就读是否与此兴趣有关？而您父亲原是设计院的采暖通风工程师，当时您对您父亲的工作内容有何认识？是否也影响了您选择建筑学专业？您当时也认识一位沈三陵建筑师，能谈谈这些内容吗？

崔|我出生在北京，从小一直住在我母亲单位的机关大院，是在京师大学堂的院子里，靠近景山，所以从小在那个环境下长大，对古都的历史环境是很有感触的，不过后来学建筑，并不是从小立志的，还是与喜欢画画有关。那时小学放学以后，没有什么事情做，就到妈妈的办公室找一张空桌子，我就在那儿画画或看书，之后就慢慢养成了喜欢画画的习惯。后来到中学时，稍微正规地学了点画画，当时景山学校有个美术小组，老师教得都很认真，小组里教画国画、年画、素描画石膏像等。

因为我住在母亲的机关大院里，所以跟我父亲的设计院工作并没有太多的接触。后来有一年的暑假，我到父亲迁到兰州的单位过暑假，宿舍旁边的邻居是沈三陵建筑师，她来家里看到我在画画，说这孩子有此兴趣挺不错的，又知道我受过一点儿中学美术教育，便建议我可以学建筑。但是她也说，建筑学专业跟美术专业是不太一样的，要讲究结构与逻辑。她画的草图也是很漂亮的，给我留下了很深的印象。

高中毕业后，我到农村劳动了三年。后来国家恢复了高考招生制度，当时高考报志愿的时候是想报清华建筑系，但是清华第一届没有招建筑学专业，我就报了清华物理专业。实际上，当时我的兴趣有点泛，也愿意学文学，由于我母亲在中学教书，她把我写的作文拿到他们学校给语文老师看，说这孩子学文也不错。所以，当时我的兴趣还是有点发散，不太精，但是，我的个性比较文静。

◇童年时的崔愷 ©《当代建筑师访谈录》

黄 |您从小生活在北京，当时北京有许多建筑，包括古建筑和20世纪50年代末建成的北京十大建筑（人民大会堂、中国革命历史博物馆、中国人民革命军事博物馆、全国农业展览馆、北京火车站等等）。在您儿时到大学前的成长过程中，您对于所谓的“建筑”是如何理解的？

崔|最早接触跟建筑直接有关的事是在农村盖房子，因为我在插队的时候参加过很多农业劳动。农闲的时候要盖房子，给生产大队盖大队部，给知青盖宿舍。当时没有图纸，完全靠老农来带领，叫庄稼把式，就是几个比较聪明的庄稼人，村里的房子都由他们几个合计怎么盖，告诉人家应该备多少料，要几条檩、几个梁、买多少椽子。全都备好后，就召集一些年轻人，大家一起来施工，而我们几个知识青年也一起参加，应该说当时是无意中接触到“建筑”，觉得挺有意思的，干的主要是和泥、摔土坯的力气活儿。

◇ 大学时1982年上大学期间重回插队劳动的北京平谷华山公社麻子峪，背后的梯田是崔愷插队时参加修筑的

©《当代建筑师访谈录》

黄 |您当时是直接选读建筑学专业的吗？

崔|是这样，当时最想学航海，因为那时中国很封闭，只有海员可以出国，那时并不知道船员是非常辛苦的，而且有个亲戚在海运学院，好像也有点方便。但家里还是希望我学一个更稳定的专业，所以第二志愿报了天大建筑。考试时数学错了一道题，没去成清华大学，就到了天津大学。

黄 |1977年恢复高考，您因缘际会选择了天津大学建筑系就读，就我的了解，天津大学建筑系在20世纪80年代非常的出色。一是当时天津大学把“文革”前的五年建筑教育计划适当地压缩为四年的建筑学专业;二是天津大学当时把许多在外地的优秀教师都调回天津大学任教，如黄为隽、聂兰生、屈浩然等教师，加上原来的教师，包括徐中、童鹤龄、冯建逵、彭一刚等教师，以上组成强大的教师群，使天津大学的教学实力大增。

崔|对。

黄 |所以，20世纪80年代，天津大学建筑系是引领中国建筑学教育发展的一股主要力量，得到外界的肯定与认同，培养了不少专业人才，能谈谈您在天津大学求学期间的收获吗？当时天津大学建筑学教育是如何培养学生的？我更感兴趣的是，您参加了1981年第一届大学生建筑设计竞赛，并获得一等奖。从您提出的方案中可以解读出是一个“现代主义”（Modernism）的建筑设计，倾向于密斯·凡·德·罗（Mies Van der Rohe）的自由平面与流动空间的布局与表述，强调开放性，室内几乎没有墙体围合的空间，墙与墙之间、墙与柱之间都是脱离的，同时制造出缝隙，带来空间的渗透与流动。这其实反映出当时的一个现象，就是您接受并关注到“现代主义”建筑思潮，能谈谈这个部分吗？

◇1981年参加第一届大学生建筑设计竞赛获得一等奖作品

©《当代建筑师访谈录》

崔|那时上学能够看到的国外建筑杂志很少，即使有一般也不给学生看。当时也没有复印机，老师们都自己用钢笔画很多国外建筑的照片及透视图，并编辑成册，印成油印本给我们看，而同学就用小钢笔及硫酸纸做一些描图的工作。那时天津大学的钢笔画是基本功。

当时看到国外建筑接触更多的是“现代主义”建筑思潮，就觉得很特别，跟平常周围看到的建筑非常不一样，有一种好奇心。另外，在外国建筑史的学习当中也更多地了解到“现代主义”建筑运动发展，逐渐了解到“现代主义”建筑师在建筑史上的作用，对他们的作品也特别崇拜。记得当时我经常在资料室临摹这些杂志上的建筑，然后画一些钢笔画，有一阵儿给家里和朋友寄信时，都要在信封上画建筑，挺有意思。

黄 |这样子其实挺浪漫的。

崔|对，当时就建立对建筑的情感。至于密斯的建筑，那时觉得非常轻巧，流动空间，觉得把空间解放出来是很有意思的。竞赛时，做过一些其他的方案，最终觉得应该用“现代主义”的建筑空间去反映建筑师的一个理想，另外“建筑师之家”的功能用流动空间的做法会相对简单与灵活。还有在当时美国的建筑杂志上有一些作品用抽象方法去表现黑白色块的对比，也很吸引人，所以竞赛时建筑图的画法就不完全是天津大学的传统画法。

◇天津大学时期的作业 ©《当代建筑师访谈录》

◇大学时参观考察 © 《当代建筑师访谈录》

◇大学时和老师、同学交流©《当代建筑师访谈录》

黄 |您的研究生导师是彭先生（彭一刚），能谈谈彭先生对您的影响吗？

崔|我在本科时，彭先生（彭一刚）给我们讲过一些课，也带过一些设计，当时就觉得彭先生治学比较严谨，很严肃。后来我报考研究生时报的导师是张先生（张文忠），张先生是和颜悦色的，很儒雅的一位学者，他又挺喜欢我。我说要报考他的研究生，他很高兴。后来我就考上了张先生的研究生。不巧，一年后他要去美国做访问学者，当时张先生跟我说，你就跟彭先生学习，彭先生水平更高，我听了既高兴又有点儿压力。

实际上跟彭先生学习时，心理压力蛮大的，每次让彭先生看图都非常忐忑与不安，怕彭先生批评。让彭先生表扬两句不容易。写论文时，有些问题总要跟彭先生讨论与汇报，就到彭先生家，当时我非常紧张，感觉彭先生那时也不太愿意说话。

◇ 上研究生时与导师彭一刚先生合影（左一为同学张萍）

©《当代建筑师访谈录》

黄 |是一种师徒制吗？

崔|是。我后来想了想，彭先生当时在写几本书，比如《建筑空间组合论》。当时我去彭先生家，家里很拥挤，床边上放一张桌子，每次他都趴在小图板上，画了很多图，书稿一版一版都是手画出来的，很不得了。所以，彭先生接待学生的时候，他脑子里还想着书的事，我问他什么，他就简单说说，回答几句，然后就不说话了，我也就待不住了，说完事赶紧道声谢离开。不是很放松的一种状态。当然现在跟彭先生交流就比较放松了，但多少还有一点紧张。

◇ 为恩师彭一刚先生祝八十八寿，大瓷盘后面有六十多位彭先生弟子的名字 ©《当代建筑师访谈录》

黄 |能谈谈其他的老师吗？我的印象中当时塘沽火车站是张先生（张文忠）设计的。

崔|当时老师做工程的机会并不多，塘沽火车站记得是张先生（张文忠）设计的，他画的渲染图也很漂亮，当时带着我们去参观过。当时在天津，经历唐山大地震之后，房子都很破了。有几个建筑对我们影响很大，一个是塘沽火车站；一个是天津水上公园熊猫馆，是彭先生设计的；还有另一位张先生（张敕）设计的一座高层办公楼。而胡先生（胡德君）主要是做住宅研究的，他设计低层高密度住宅，我们曾参观过，住宅间距很小，且密度很高，层层叠叠的体量非常丰富。

聂先生（聂兰生），她是从天津房管局设计院调回来的，我最开始是在系资料室里见到她：是位女老师，穿着一身黑衣服，不怎么说话，每天都在资料室里阅读资料。后来我听别人讲，才知道她是聂先生。聂先生给研究生讲过课，她讲得特别好，对日本建筑也有研究，她讲过日本现代建筑方面的课。上设计课时，也给我们做过辅导，她的教学是属于启发性的，她画的草图非常秀气，很有灵气，看上去很漂亮。聂先生有一个习惯，没事的时候，会参考着很好的小人书或名画集去临摹，经常练习自己的建筑表现。

还有一个老师非常重要，就是童先生（童鹤龄）。在本科时，他经常来教我们的设计课，治学非常严谨，但脾气很大。童先生常说，别看我脾气大，我一坐在书桌前面，马上心就安静下来，进入一种设计的状态。童先生的水彩画漂亮极了，他看你的图画得不错，便在上面给你加一棵树，这样图面上的颜色、动态、姿态都变得很好看，所以让童先生在图画上加棵树是大家觉得很得意的一件事，也让画变得蓬荜生辉。

黄先生（黄为隽）是从新疆调过来的，做过工程，是位建筑师，让学生们特别敬佩，他的教学方法比较务实。高年级时接触过他，实际上正面接触不多，研究生时会听他讲讲课。他人很和善，爱跟学生聊聊天。毕业后在学术会议、评标会上有时见到黄老师，他特别高兴，对我们一直很关心。

◇ 大学时和老师、同学合影 ©《当代建筑师访谈录》

◇ 毕业二十年部分同学返校时合影

©《当代建筑师访谈录》

黄 | 就我的观察，20世纪80年代，天津大学毕业的学生有一大批都进入到设计院工作，比如：天津大学建筑设计规划研究总院执行总建筑师张繁维，深圳大学建筑设计研究院总建筑师覃力，中国建筑设计研究院副总建筑师刘燕辉，天津大学建筑设计规划研究总院副总建筑师张华，中国城市规划设计研究院副总规划师戴月等。您后来怎么看待这个现象？

崔|我还得提到童先生（童鹤龄）。记得有一次到童先生家里，他说天津大学毕业生是挺能干活的，但是话不多，号称“哑巴建筑师”。当时我不太理解这句话的意思，多年以后我有了一种感触，就是天津大学毕业的学生比较务实，比较踏实，但是说实在的，可能也比较保守。比如那些年有很多机会，可以去创办公司或者出国，但是天津大学的学生大部分都比较踏实，毕业后分配到设计院就没离开过，之所以现在很多人能做到总建筑师的位子，都是因为熬的年头久了，长了，成了资深员工了。我觉得天大毕业的学生在这一点倒是挺有共性的。总体来讲，天津大学的学生对工作、对建筑是比较执着，在做人与做事上比较有忠诚度，也比较实在。

◇1980年代初，参加古建筑测绘，左起：王其亨、覃力、杨道明、崔愷、范挺、杨昌鸣

©《当代建筑师访谈录》

黄 |提到出国，我就引申到下一个问题，您在天津大学毕业后，放弃留校执教，也放弃出国留学，而选择留在国内发展，分配进入到部院 [中国建筑设计研究院（有限公司）] 工作。所以，您是改革开放后最早一批进入部院工作的学生，能说下当时您为何会这样选择？是时空背景的原因，还是个人的因素？请您谈谈当时选择的原因。

崔|实际上，进入部院工作是我非常庆幸的一件事情。刚才说我父亲以前的一位同事——沈三陵建筑师，沈老师后来调到部院工作。当时部院有很多著名的建筑师，比如戴先生（戴念慈）、林先生（林乐义）、龚先生（龚德顺）等等，那时我觉得部院可以做很多重要的项目，包括国外的项目，非常有吸引力，使得我特别想进去。暑假时我就到部院去看建筑师们做设计，当时正好在设计北京图书馆，建筑师们在那儿画大幅的渲染图，很震撼，蓝图也画得很细，印象特好。的确当时学校想要我留校教书，听说清华大学也曾要我去教书。但是，我就想到部院去做设计，我想既然学了设计，还是要做设计吧。而当时部院也需要人才，因为“文革”十年，没有建筑学毕业生，而我又是研究生毕业，是比较优秀的学生，部院就到学校里来要我，于是我就选择进入到部院工作。

黄 |刚才您提到部院有很多著名的建筑师。20世纪新中国成立后，部院里有几个代表性建筑师，比如：陈先生（陈登鳌），他曾设计过军委北京北海办公大楼与北京车站等作品；林先生（林乐义），他代表性作品为北京的中央电报大楼与国际饭店等作品；戴先生（戴念慈），他最有名的作品是北京的中国美术馆与山东曲阜的阙里宾舍；严先生（严星华），他曾设计过北京中央广播大厦与中央彩色电视中心等作品。龚先生（龚德顺），他曾设计过北京建筑工程部办公楼。以上这几位当时著名的建筑师，实际上都活跃于20世纪50年代到90年代间，也是属于部院早期的代表性建筑师。接着在改革开放后的20世纪80年代又产生一批部院骨干型的青年建筑师，比如：孙大章、熊承新、梁应添、蒋仲钧、沈三陵等等。以上这些建筑师，想必您都曾接触过吧？

崔|有一些接触过。梁先生（梁应添）算是我的师父。

黄 |好，以上这些部院的著名建筑师，能不能谈谈他们给了您什么样的影响？您在部院工作期间，从中获得什么样的经验与启发？

崔|前面的这些老前辈都是非常显赫的，我对这些老先生都特别的敬仰。

陈总（陈登鳌），在这些老前辈之中，是我第一个见到的。当时我刚到部院时，没有直接分配到所里，而是有一段时间跟着总工在二层。当时的石总（石学海）参加天安门规划，我便在旁边帮忙，陈总就在旁边的办公室，有时候他会出来看看，跟我聊聊天，他口音很重。当时我对陈总是非常敬重的，他设计了北京火车站。至今我很喜欢他设计中处理空间与造型、比例之间的关系，我也问过他关于长安街规划与北京火车站的想法。他是个稳重的长者，话不多，但很有耐心。

接着是戴总（戴念慈），我接触的也不多。知道他早年设计了北京饭店和中国美术馆，很有品质。我参加工作时，戴总已经是建设部副部长了。有一次，戴部长（戴念慈）组织一个座谈会，找了一些在京工作的研究生参加，主题是专门讨论“中国的社会主义新建筑是什么”。当时我发言说中国社会主义新建筑应该是要创新，如果10年或20年以后，还要去盖一个牌楼来代表中国的话，那就比较悲哀了。当时戴部长总结说中国的社会主义新建筑应该是传承，要有文脉的延续，一定要在传统的基础上创新，不能把传统给遗忘了，也不能够照搬西方的那一套路数。我知道他特别擅长这方面的设计，实际上他当时正在设计阙里宾舍，当时阙里宾舍设计得非常细，也画得非常细，从建筑设计到装修设计全都在部院里面完成，现在找出来的那些图都是范图，非常的经典，很有功底，这是我对戴总的一点儿认识。

再就是林总（林乐义）。最初我见到林总时他身体不好，走路拿着拐杖，常到建筑图书馆看书。我读研时来查资料，偶尔会看到林总，一坐就是一上午。当时我不认识他，也没有直接的接触。参加工作以后，有过一次机会，当时有一个美国越南战争纪念碑设计竞赛，在耶鲁学习的华裔建筑学生林璎（林徽因的侄女）所提的方案中标，之后她第一次到中国来，在我们部院开了个座谈会。由于林总与林璎有亲戚关系，所以他就请林璎吃饭，我们几个青年建筑师作陪。那天林总特别高兴，因为他看到他的晚辈在美国有这么大的成就。林璎当时年纪还很小，一个小女孩，成天游泳，晒得黑黑的，虽然得了重要的奖项，但是她说她的老师对她的要求仍然非常严格，并没有因为获得大奖而对她另眼相看。饭后，我们还到林总家里去了，看到他收藏多年的许多老照片。后来我去深圳华森公司（华森建筑与工程设计顾问有限公司，是1980年由部院和香港森洋国际有限公司，联合创办的中国第一家中外合资设计企业）工作后，就没再见到林总了。后来他又主持设计了国际饭店，只可惜去世得太早了。

接触比较多的是龚总（龚德顺）。我刚参加工作时，龚总是设计局的局长，在部里工作。后来局长退下来以后，他就到深圳华森公司当总经理，我刚好是他的部下，所以接触比较多。龚总对设计很感兴趣，功底也很好，经常参与方案的讨论。他早年设计过建设部大楼和蒙古的几个重要建筑，后来他出国多，见多识广，常和我们年轻人聊聊设计创作的经验，虽然当时他年龄挺大了，但是身体还是很好，对华森公司的经营与管理也做了很多的工作。

黄 |好，再谈谈您的师傅梁先生（梁应添）？

崔|与梁总接触最长的时期是设计西安阿房宫凯悦饭店时期。那时梁总是项目主持人，公司内部组织方案评选，最后我的方案被选中，业主也同意了，所以我就是工种负责人之一。当时，我对功能复杂的豪华酒店完全不了解，在设计过程中，基本上酒店内部功能的组织是跟着梁总学习，还要去香港和甲方不断地开会讨论与参观，而在立面的造型语汇上，我起比较大的决定作用。西安阿房宫凯悦饭店的参与过程是我设计生涯中一个非常重要的经历，我从梁总那学习到很多东西，从设计制图到协调组织、从做事到做人各方面。梁总是个非常认真与优秀的建筑师，跟在他旁边学习，对我后来的成长帮助不小。

◇ 西安阿房宫凯悦酒店，对传统大屋顶的象征

©《当代建筑师访谈录》

黄 |就我的观察，在凯悦饭店项目中，您当时其实是拒绝全然照抄“大屋顶”的古典形式。

崔|对。

黄 |可是您用具象却又抽象的符号与隐喻的象征，来构成建筑的体量关系。

崔|是象征主义的一种想法。

黄 |好。20世纪80年代“后现代主义”（Postmodernism）建筑思潮来到了中国，当时以历史文脉、乡愿式、怀旧式的倾向于“后现代主义”的建筑作品居多，您当时是不是受到了“后现代主义”建筑思潮的影响？之后北京南城老街中的丰泽园饭店，也是此倾向的操作模式，这个设计您以叠加阶梯式的形体，削弱原本六层楼厚重的体量感，而在立面上采用本土民居的门窗元素，作为本土文化的符号象征，这其实有点传统与地域方面的设计思考，您怎么看待这两个项目之间的关系？

崔|西安阿房宫凯悦饭店，这个项目我做设计时，并没有到现场去看过，都是在深圳蛇口的公司里进行的。那时刚毕业投入工作不久，特别喜欢形式感强的设计。另外，当时西北院与香港其他建筑师也做过不少方案，但是业主都不太满意，后来找到我们，业主希望设计上有一个创新，要我们放开来设计，后来扬总（扬芸，原名殷承训）也给了一些设计方面的意见。总的来讲，还是以我为主完成的，还有几位同事也先后参与了。那时梁总（梁应添）也设计了一个方案，但是业主最后选中了我的方案。梁总非常好，放弃了他的想法，在我的方案基础上研究和探讨里面的空间与细部等设计，做了很多工作。

所以，这个项目在形体上所用的象征性的语汇，实际上是延续我上学时对“现代主义”建筑思潮的热爱与影响，但是当时“后现代主义”建筑思潮已经出现，在华森公司时，我又能看到一些香港买来的建筑书而让我受到一些设计启发，这是一点；另外，我是1985年底去的华森公司，那时华森公司负责设计的南海酒店项目正在建造，此项目是陈世民建筑师主持设计的，在形体方面，我多少受到他设计上的一点影响。

而在北京丰泽园饭店设计时，我对城市环境有了一些理性的思考。场地原是个四合院，要盖一个宾馆，层高5层，体量比较大。我当时想怎么跟周围的比较低矮的老商业建筑有机结合，后来就设计成前低后高、层层叠落的形态。而立面上花窗的使用，是受了北京香山饭店的影响，因为以往对中国传统建筑的表述都是官式建筑偏多，比如宫殿、庙宇等，而贝聿铭先生设计的北京香山饭店，他重新解读了江南民居的符号，给我印象特别深刻。香山饭店竣工时，我还跑去看，特别喜欢这栋建筑，所以在设计丰泽园饭店时，就参考了一点民居的装饰性语汇。

◇ 北京丰泽园饭店，对老字号建筑的一种地域性符号的表达

©《当代建筑师访谈录》

黄 |现在看的话，其实很地域。

崔 |对，你知道年轻人做设计时，注意力总是在不断转移，会受到不同的影响。

黄 |西安阿房宫凯悦饭店，在当时的时代背景下，其实是一个很创新的设计。

崔|是很新的设计，因为是香港人投资的，由香港人来确定，而西安当地并没有提太多的意见。这栋建筑一直是西安当地品质最好的酒店，有许多国家的总统住过。经过这么多年，内部装修几乎没变过，说明创新也已经承受住了时间的考验。所以，我觉得让专业的酒店管理参与到设计顾问团队当中，在他们的指导下来做设计，是一个不错的策略选择。

我再补充一下，其实当时在设计上，我还受到南京金陵饭店的影响。金陵饭店的形体是菱形的，也坐落于街的路角，跟阿房宫凯悦饭店与路角的关系相似。所以，通过扭转，也变成是一个开放的多面体。在方位上，金陵饭店跟阿房宫凯悦饭店的主立面入口都是朝北，朝北通常比较阴，所以设计成菱形的形体，可以让光线从北边照进来，这样北边的入口就不会显得很压抑。

黄 |谈谈当时在深圳的生活？

崔|那时，深圳还在初期建设阶段，所以人还不是很多。我住在蛇口，每天晚上吃完饭后，我都和同事们外出散步，一路走到南海酒店。晚上蛇口已经没有旅游的活动了，显得特别的安静。散完步以后，就回到办公室继续加班，直到晚上10点才回宿舍休息。生活很有规律，工作又很充实，还能去香港开阔眼界，是我成长的好地方。

黄 |您当时还参加了青年培训班。

崔|对，去培训中心学习。那时蛇口是全国思想最开放的地方，在改革开放方面走在最前面，很多有追求、有理想的青年人都跑到蛇口去发展，所以，蛇口成了来自全国各地年轻人大聚会的地方，平时晚上常去上各种学习班，周末时还相约出去跳舞。蛇口的培训中心当时很热闹，我学了一些外语，还学了政治经济方面的新思维，那种积极向上的求学氛围一点儿不比大学差，有人说蛇口那时就是个大学校。

◇ 在深圳华森的工作照©《当代建筑师访谈录》

黄 |就我的观察，1997年北京外国语教学与研究出版社大楼建成，此项目您沿着一条“符号—隐喻与体量关系”的路线，在满足功能需求前提下，将多余的面积从中间减掉，形成巨大洞口，高低错落的墙体与方形框架暗示着书与书架，砖红的色彩呈现突显的建筑体量，从洞口隐约看见内部空间层次的延伸与变化，这个项目您表现得更朴实无华，去除繁琐与花哨，偏向暗示的表述，所以不管是阿房宫凯悦酒店的“官帽”或是屋顶的暗示，还是到外国语教学与研究出版社大楼书与书架的暗示，其实您在设计上的操作保持着一致性，符号暗示语言也都比较多，也比较直接，而且允许相当程度的装饰及象征，色彩也趋近于统一，这部分您的看法如何？

崔|那时，建筑界经常讨论如何继承传统文化及关于“神似”和“形似”的话题，当时，我就有一些不同的看法。总体来讲，我倾向于对“神似”的探索，追求一种神韵与神似的建筑，希望体现得更抽象一点；另外，北京在文化与传统方面的负担更重了一点，因为北京古都风貌的原因，那时的设计，都会被要求有大屋顶的形式，所以很多建筑师都往这方面发展，而老一辈建筑师也觉得这是一条正确的道路，表现出传统与现代的充分结合。但是，在那样的环境与氛围当中，我不太甘心于只有这样的做法，所以，我就往另一个方向去思考，开始在我的设计中强调一种象征性的表述，外研社的象征性，就是这么思考来的。

其实，外研社在设计上更主要的是在探讨建筑与城市、环境之间的关系，以及建筑与文化、氛围之间的关系。但是，在形体上、在符号语汇上，我则试图朝向某一种象征性的表述，让人容易去解读。所以，在当时是一种设计策略的操作，迎合大众对建筑欣赏的需求。

◇ 北京外国语教学与研究出版社，对空间和形的隐喻

©《当代建筑师访谈录》

黄 |您当时已经思考到建筑与城市、环境之间的关系。

崔|对，建筑的形体，不单单只是设计出一个造型，还要把建筑放在一个大环境中去研究。

黄 |大部分城市中的办公建筑，都强调一种私密性，建筑被大面积墙体围起来，而您这个项目则强调一种开放性，是面向城市的开放。

崔|对。这个开放性跟内部功能与空间布局有关系，也更希望让建筑空间与城市空间相融合，从城市可以看到建筑从外部到内部的空间变化。

黄 |所以，还是一个功能性的设计最后产生出形体。

崔|我觉得功能也可以是一个宽泛的概念，功能的表述既包含建筑内部使用的功能，也包括为人们提供活动场所的室外环境空间，也是一种功能。我还是喜欢“形式追随功能”这句名言。

黄 |据我观察，您对功能的理解与坚持一直都在演进。在北京外研社大兴会议中心项目中，您的姿态变得比以前更为开放。这个项目是“现代主义”（Modernism）中标准的功能设计倾向，注重群体建筑之间功能的合理布局，以几何形体作不同的组合，平面布局依功能的增加而扩增，逐渐地向外扩展，体现出单体与单体之间构成的组织排列的关系，是一种形随功能而生的设计，这部分您有何看法？

崔|这个项目的场地，开始是外研社的一个仓储区，功能是周转书库，后来甲方李社长想加点培训的功能。由于场地的限制，布局很难做，周边又都是工厂、仓库，很难形成积极的室外空间。后来有一天，我比较随意地勾画草图，把功能空间打散、扭转，将室外空间和室内空间混在一起，突然发现有些灵感了，有点儿像中国传统园林的布局，也有点儿“解构”的味道。于是传统和现代在这儿交会了。

◇ 北京外研社大兴会议中心，介于园林和聚落之间

©《当代建筑师访谈录》

◇ 北京外国语大学综合体育馆，在狭小的场地上的立体空间叠合

©《当代建筑师访谈录》

黄 |这个项目也曾思考到中国园林的方面？

崔|对，我一直都有着中国情结，在设计时，常常会考虑中国性的问题，传统园林是个大宝库，总会从里面找些东西。

黄 |做外研社时，您思考到建筑与城市、环境之间的关系，设计德胜尚城办公小区时，可以更明显地看出您的这部分意图。在这个项目中，您回应了城市历史的延续，保持原有城市中胡同与院落的肌理与脉络，将德胜门作为场地的焦点，拉出一条轴线来进行布局。而写字楼拥有的庭院是不同形式的传统合院式布局，斜街与胡同、内庭院与建筑的院落关系更是呼应了与北京原始胡同肌理的联系。所以，这个项目考虑了基地上旧有城市遗留下的肌理与新建建筑、环境之间的融合关系，更大方面是关注到建筑与城市，等于是从建筑设计扩大到城市空间设计。我的解读是，您这样的操作类似现代建筑发展中“TEAM 10”（20世纪50年代成形的建筑学术组织。TEAM 10的建筑师提出对城市规划和建筑设计的各种理论，并呈现出开放与批判的视角与观点）的“涵构主义”——指的是设计能充分反应基地环境，回应城市纹理与脉络，反应基地的人文价值，最后将建筑与环境融为一体的设计。您自己对于这部分有何看法？

崔|你的解读，确实是我当时的一些想法与转变。德胜尚城办公小区是一个转折点，我的城市的立场越来越明显了。其实这一方面也受一些建筑大家的影响，比如日本建筑师丹下健三，他早期做单体建筑比较多，后来做到城市规划，手笔越来越大，视野越来越高，令人敬佩；另一方面，我通过到国外旅行、开会，在那些有特色的城市中游走，体会那些经典的城市空间，对城市越来越感兴趣了。我觉得建筑是渺小的，建筑只是城市当中的某一个片段，真正伟大的城市，让人的感动还是城市空间。而且，现代城市空间和传统城市空间相比的话，我觉得传统的城市空间更有味道，尺度适宜，让人们可以驻足其中，而大尺度的现代的城市空间，好像只为了开车，缺乏人的尺度的感觉，也缺乏丰富性。

◇ 德胜尚城办公小区，延续老北京城市空间序列的一次尝试

©《当代建筑师访谈录》

◇北京韩美林艺术馆，一次建筑与艺术的对话

©《当代建筑师访谈录》

黄 |我感觉到，您的历史情怀还是蛮浓重的。

崔|是。到了这个年纪，开始有点儿恋旧，许多以往的经历都会影响我的设计。换句话说，做设计时我常常会想起那些令我感动和记忆深刻的经历，比如我曾经在香港的工作和生活。

◇ 在香港华森的工作照©《当代建筑师访谈录》

黄 |香港，是一个非常现代化的城市。

崔|是，也有很多老街很有特点，但是我当初并没有意识到，因为那时还不太关注城市，而这几年再去香港就勾起了我许多回忆。1995年之后，我陆续有机会出国考察，一开始去看些经典建筑，没有关注到城市，到了1999年之后，我参加国际建协的活动，在一个城市中要开好几天的会，那时才有机会去慢慢体验，逐渐从观察建筑转向观察城市，对城市开始感兴趣，也开始勾起我小时候的一些回忆，让我突然意识到我生活的北京城里那些胡同文化、大院文化同样特别值得珍惜，它是城市的魂儿！

◇参加国际建筑活动©《当代建筑师访谈录》

◇参加国际设计竞赛©《当代建筑师访谈录》

后来在我开始设计德胜尚城办公小区时，实际上我是在重新寻找解读北京城市的一个方法。怎么说呢？前些年，北京的大部分建筑，大都是关注单体方面的思考，把建筑当成是雕塑来设计，可是实际上老北京的一大特色就是丰富的城市肌理，以及宏伟的城市空间序列，而建筑是千篇一律、不强调个性的，有封建等级制度管着呢。以前一般人很少提出这样的观点，所以在设计德胜尚城办公小区时，我加入了对城市肌理与城市结构的思考，做城市分析时，有意识地通过体量组合把原有的胡同给保留下来，通过院落空间组织、传统建筑和地区的片段修复给人留下一些城市记忆。

在设计时，我将胡同作为一个导引，然后切出一些不规则的建筑体量，再将这些体量组合在一起。同时，我又根据自己从小在胡同里的生活经验，将传统胡同的路径序列重现在流线当中——楼门开在院子里，外面比较闭合，形成较为内向的环境，就有了点儿京味了。

黄 |在设计德胜尚城办公小区时，开始思考“本土设计”了吗？

崔|实际上，还没有。在设计完德胜尚城办公小区之后，张永和请我去台湾参加一个《红楼梦》的建筑展，展览地点在台北当代艺术馆，当时我展出的项目就是德胜尚城办公小区，同时我写了一篇文章，题目叫“大观园”，主要内容是阐述北京城市的蜕变，胡同是北京很重要的社区文化的场所，该如何重新建立起一套新的城市秩序与规范。所以我觉得是在设计德胜尚城办公小区的过程当中，我才慢慢地对城市文化的载体有了一些全新的认识，才引发了我对地域特色的一些思考。

黄 |就我的观察，您其实在“本土设计”基础上，用一个持中的态度接受不同设计语言的思，仍然是在功能性的考量下，体现作品多元和多面貌的形态。所以您的“本土设计”范围是非常广义的，其实是总结所有设计的思考。

崔|很广义的。当我起了这个名字以后，重新去解读我自己的设计，实际上都是跟某个特定场所、跟特定环境的地域文化有关。“本土设计”就是这方面。

黄 |我所理解的“本土化”是在主体不明确且思想不清楚的情况下，对应于全球化在世界上日渐趋同产生的一个反义词，或者说是对抗的手段，有种临时性与被迫性，也是另外一种倾向于文化（“本土”与“外来”）表述的语言、趋势或潮流，而“本土设计”是您个人对外表述的设计思想与说法，想必您也想要把它作某方面的提升？

崔|实际上起初我说“本土设计”时，一些外国朋友不太能理解。觉得你是一个有国际视野或者有开放心态的建筑师，为什么会谈“本土设计”？有一个法国记者，听我讲“本土设计”时，我说我的“本土设计”不是排外、不是市场封闭。她说是吗？你真确定你有这样一个想法？可能是因为当时我用的是“Native Design”这种译名，让人觉得是一个跟种族、领土有关系的说法。用“Native”这个词，我自己也觉得有点不准确，后来用“本土设计”当主题参加过几次国际论坛演讲，用这个词时候我都要跟别人解释，觉得有点别扭。有次朱剑飞老师来拜访我，我说“本土设计”这个词的英文我一直很纠结，我想一定要在国际交流当中让人明白你说的是什么，不要有误会。他回去后给我发邮件，改了几个译词，最后我选了一个词叫“Land-based Rationalism”，反译回来是“以土地为本的理性主义”。讲到理性主义，在设计当中重视理性思考是现代建筑发展中很重要的一个基本思想。

◇以“本土设计”为题的讲演 © 《当代建筑师访谈录》

黄 |“理性主义”都带有一点古典性格，一开始我们所说的理性主义可能是密斯等人一路演变过来的，或者意大利新理性主义。

崔|我觉得是一种思维方式，讲道理、有逻辑。在密斯时代，理性主义是关注到工业化生产方面，更多的是工业化、标准化与极简主义，从这方面发展出一种新的美学。今天的理性主义更多是关心环境、人文这些方面，可能跟那个时候在具体倾向上不太一样。“Land-based”立足于土地的理性思维，“Land”在土地与地域方面的含义比较容易理解。

黄 |传统、文化与地域都包括在这里面了。对其他人来说，其实有一点点矛盾，我们通常说“本土设计”，观念上都会觉得是属于某个地区范围内，关注当地环境、历史、文化等方面的思考与设计，听您说来，您这个“本土设计”在中国境内的设计思考下，解释是相对的广义，这有一种您想向别人解释清楚对这一概念认知差异的意思，所以您解释起来会特别累，您认为您做得非常广义，可是人家会认为就是某个地区范围内，偏向于狭义解释的“本土设计”。

崔|我觉得有些事总想更容易让人理解。我可以把这四个字拆开来解释：“本”肯定是本质、本源、根本，跟理性主义的基本立场是一致的；“土”当然是强调地域、强调资源、强调环境；把“设计”两字也拆开了，“设”实际上就是设置一个策略；“计”实际上就是策略、计谋，用这四个字的中文解读方法把它变成一个比较通俗的道理。

◇崔愷在其带领的本土设计研究中心指导设计

©《当代建筑师访谈录》

◇本土设计研究中心内部开会

©《当代建筑师访谈录》

黄 |我在您所提出的解释中发现，不仅包括设计，也包括计划这部分。就是说，您似乎认为建筑设计是一项综合性服务事业，不单单只是主观地表达个人情感的纯设计，似乎还有客观所需的考量成分在，必须综合考量其他环节。

崔|对。我有一个观点，今天在大规模建设当中，最重要的是原则和立场以及使用的策略，这个正确与否是很重要的，也是最基本的。在这个之下发展出来的造型、表皮、建构，都是在这个基础上的更高的艺术层次。对我来讲要应付比较多的设计项目，我觉得最起码要做到策略是对的。

崔|比方说这个建筑需要向城市开放，那这个立场在整个设计当中是贯穿始终的，至于具体的设计方法，我觉得是可以有弹性的。有时候策略对了，只是完成度不够，但比较踏实的是这件事做对了，只不过建筑不那么完美，不那么艺术。反过来说，有些建筑师把自己的建筑做成艺术品，确实做得非常好，但是往往跟城市的关系是不对的，对应该关心的基本问题反而忽视了，造成长久的难以弥补的遗憾。所以我觉得应该提倡重新回到理性思考的路径上来，建立起建筑师基本的价值观和责任感。

◇崔愷作品展在深圳开幕，深圳的建筑界朋友前来捧场

◇在成都建川博物馆参加中国当代建筑师联展

黄 |未来您如果被写入建筑史，肯定还是会归属于一个基本的流向或者流派，历史学家会定义您的。而您所提出的“本土设计”可能就会被表述成植根于地域文化中的设计思考，您的作品中有部分也具有地域性的特质，您曾思考过运用当地的民族文化资源作为建筑设计语言的一种转换与呈现吗？

崔|也有人给我提过问题，问：“你这个跟‘地域主义’到底什么关系？”“地域主义”在我看来是在现代主义建筑发展的鼎盛时期，在国际式风格到处蔓延的时候出现的。

黄 |在20世纪四五十年代发展与蔓延开来。

崔|总的来说它多呈现在一些欠发达地区的建筑活动中，如印度、墨西哥等第三世界国家，是主流之外所发生的现象，所以理论家赋予它一个名字——“地域主义”。但我不觉得中国应该被边缘化，我们一直试图重新回到主流，但实际上这也需要一个过程。

◇获法国文学与艺术骑士勋章时

©《当代建筑师访谈录》

黄 |中国被世界边缘化已经两三百年了。

崔|但是作为中国建筑师来讲，我不希望我们提一个口号是自我边缘化的。我觉得从概念的基本出发点来讲，我们中国建筑迟早会站在中间的位置上，而不是总把自己边缘化，就是这样的一个想法。另外也有人问“本土设计”跟“文脉主义”有什么关系？我认为“文脉主义”比较关注对现代城市的反思，重新研究城市尺度的问题和与传统城市的空间价值。但后来它转向一些视觉与形式符号，过于形式化，最后走进了死胡同，不再有创造力，也很快过时了。我觉得“本土设计”不应该单纯强调形式，其关注的也远远不止形式问题。如果说“文脉主义”跟我们在学术思潮上类比的话，那就是20世纪七八十年代争论不休的民族形式的问题：形似呀还是神似？

黄 |可能也不能只说神似，因项目当中还有形式。

崔|形式实际上不是关注的重点，而是产生的结果。有些时候可能需要具象一点，有些时候抽象一点，也有时候完全不需要从形式上去解读环境。

黄 |您虽然强调“本土设计”，但若先撇开“本土设计”的论述，就我对您的观察，您的设计路线似乎一直在变，在满足功能性思考的前提下，近期作品变得更趋近于干净化、简单化的倾向，如山东广电中心、北京西山艺术工坊，但体量关系还是很明显，而这种改变似乎还一直处在摆荡与摸索的状态，无法从单一的作品表述中看出是您的设计。我换个问法，建筑实然是一个感官物体，它也代表着建筑师个人的标识性语言与符号。您是否仍在寻求设计上的自明性？

◇ 山东广电中心，以现代构成表达山东的“石”文化

©《当代建筑师访谈录》

◇ 北京西山艺术工坊二层交往小街——“圈子”

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◇ 北京西山艺术工坊用空间和材料表达功能逻辑

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崔|这是我特别要强调的一个设计原则，就是我不认为建筑是属于个人的作品，这跟其他艺术很不一样。

黄 |因为以往艺术作品被认可，作者往往已死，艺术家总是在作品生产到创造过程中逐渐自我消亡，然后作品就独立于一切之外，只剩下作品的形式。

崔|刚才您从建筑史角度对建筑师的归纳确实很有意思，有些建筑师强调建筑跟自己的关系，可以叫“图章式建筑师”。不管在哪儿做，风格是完全一致的。就像你说的，可能这个社会发展到一个阶段，把建筑当成是一种表现，可能跟艺术有关，跟消费文化有关，跟品牌有关。以前教堂就应该是这样的，不管谁设计都是这样，只不过谁设计得更好。而现在流行消费文化，品牌变成了很重要的载体。

我自己对这个有不同的看法。首先我觉得要产生一个特别有价值的或者特别有独特性的视觉语言是非常不容易的，并不是所有人都能做到。因为他们创造了一个建筑学的艺术语言，带动了一个时期建筑的发展，让所有人追随他，引导了潮流，这是极少数建筑师才能达到的高度。不能要求所有建筑师都能这么做。

另外还是回到“本土设计”的问题，我觉得建筑产生于特定场所，建筑跟谁来做这个设计，按理说没什么关系。当然每个人对这个场所的解读会不一样。我一直希望是一个客观的角度，我每次判断这件事的时候，我给大家讲道理的时候，都讲的是实实在在客观的道理，而不是我觉得怎么样。有些建筑师跟我讨论时说我觉得如何如何，我还纠正他，我说，你陈述你在现场看到了什么，不要太主观。我个人认为“本土设计”的基本立场，来自于对场所真正的发自内心的尊重。所以，建筑呈现的形态应该更多的是去表达这个场所本身应该有的一种状态，我觉得不应该片面强调个性化，尤其是不应该为了个性去作一些不恰当的表达，这是我的看法。

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