如果看过克里斯托弗·诺兰的经典电影《盗梦空间》，那么想必大部分人都会被里面神奇的梦境设定所吸引。

电影大概讲述了一位筑梦师（建造梦境）柯布（Cobb）拥有进入人的梦境的能力，而他的才能被雇主看中，受托潜入该雇主的商业对手的梦境中，植入一个“放弃父亲公司，自立门户创业”的念头，使其在现实生活中真正的放弃自己的家族产业。

然而这样冒险的想法，必须要来源于人的潜意识深处。因此柯布设计了三层梦境：包括第一层梦境的城市街头绑架事件，第二层梦境的酒店，以及第三层梦境的雪地大战。

这三层梦境层层相套，想要逃离梦境的方式为电影中所说Kick，一般是通过失重的方式。而在梦境中死亡，则面临着进入迷失域（limbo）的风险。身处limbo的人无法区分梦境与真实，因而会被困在里面。

简单的介绍到此为止。如果我们来梳理一下电影的流程，即可得出这样的图表关系：

是不是突然觉得这样的图表看着十分熟悉？甚至有点像我们平时画的功能泡泡图和流线图？而事实上我们真的可以将其转译成房间和走廊，形成一个莫名其妙的建筑。

在这个建筑里，一共6个房间，象征6重梦境，左中右三条流线象征着三种在梦境中穿越的方式。

当然，这种转译方式是在平面中进行，也就是说是二维的，而我们也可以进行三维转译，在竖向上呈现《盗梦空间》的故事情节。比方说这样：

6层维度的空间变成6层平面，中间的螺旋楼梯同时包含着上下两种功能，暗示着人可以自主选择进入下一层梦境或者Kick回上一层梦境。

而左右两边为电梯，运行时都是单向，暗示着在梦境和Limbo里死亡所到达的下一个维度都是不可逆的。

当然你也可以把电梯变成滑滑梯，或者将整体层高减小，增加个外表皮，使其变得更像真实的房子等等。

这是建筑语言层面的操作，而整体逻辑则与《盗梦空间》的故事密不可分。至此，我们就用最简单的方式将一个故事转变了两个小建筑。而这，便是本期的主题——叙事化建筑

自上世纪六七十年代以后，对于现代主义机械理性的批判不绝于耳。为了追求突破，建筑学从跨学科的角度不断寻求新的研究范式，重新思考建筑的创作活动。

这样打破次元壁的结果使得建筑思潮在当时百花齐放，建筑学一度变成了建筑XX学。比如建筑类型学，建筑现象学，建筑心理学等等。而建筑与文学的碰撞，则带来了建筑叙事学。

20世纪80年代初，时任AA教授的伯纳德·屈米（Bernard Tschumi）与尼格尔·库特斯（Nigel Coates）可以称作是建筑叙事学的先驱，率先引导叙事在建筑与文学、电影之间的跨学科探索实践，研究如何利用建筑语言进行事件的描述和表达。

虽然有专门研究建筑叙事学的学者，但是不同的建筑师也会根据自身的理论，在建筑叙事学的基础上进行不同方向和层面的探讨，我将其简单分为三种：

1.再现（还原故事情节）。即利用空间或者构造等某种建筑语言，再现某段历史情节，文学或电影故事等。

2.重构（重组叙事结构）。着重于对叙事结构和脚本而非故事内容进行分析，解构传统的空间叙事模式而将其重组，以获得新的建筑体验。

3.介入（改变故事结果）。通过观察社会矛盾，利用空间介入某种社会现象，从而达到组织和改善社会活动的目的。

而以下我便着重利用这三个案例，对应上述三种建筑叙事方向进行分析，以期获得对建筑叙事学更深的了解。

丹尼尔·里伯斯金是一位大器晚成的建筑师。而柏林犹太人纪念馆则是他创业生涯浓墨重彩的一笔。

从整体造型来看，建筑呈多重折线状，不规则的造型和尖锐的棱角使得更容易在人的心理上勾起沉重的情绪起伏。灵感来源于3000年前犹太人的大卫王朝的标志大卫之星，只不过在这里，六角形的大卫之星被击碎，从而呈现出这样扭曲的造型。

又像是一个人痛苦地蜷缩在地面上，暗示着纳粹对犹太人的暴行。

建筑的开窗形式十分特殊，以条状和不规则的几何状为主，断断续续地爬在建筑的立面上，隐喻受到刑法之人身上的伤口，仿佛被刀斧劈砍过，满目疮痍。

新博物馆坐落在旧博物馆一侧，在地下一层与其连结。新馆虽然造型抢眼，却无明显出入口，必须要让游客从旧馆进入，并来到一个地下走廊，目的是为了营造一种“东躲西藏”的迷失感。

从旧馆到新馆的路上，会碰到一个三岔路口，这是空间叙事的重要节点，分别通往三个故事，让游客体验仓皇逃离的犹太人面对未来的迷茫之感：

1.大屠杀之轴。这是一条通往死亡之塔的轴线。通道黑暗且压抑，展陈着令人动容的犹太人遗物。

轴线的终点并没有任何出口，等待着游客的是伸手不见五指的死亡之塔，高耸的空间一篇漆黑，唯有顶部的一道缝隙艰难地透下一道光线，这并非是代表希望的光线，反而加深了底层的黑暗。一种死亡的孤独感和沉重感扑面而来。

2.流亡之轴。这条轴线通往室外的霍夫曼公园，又是流亡者的花园，由倾斜的49根混凝土方柱组成。倾斜的用意，是在于颠覆稳定的正交空间，令人感到头晕目眩，丧失方向感，不知何去何从。

连天空都是破碎的。流亡者花园讲述的是逃亡海外的犹太人在陌生的环境中颠沛流离的故事，而方柱上的植物郁郁葱葱，却又暗示着流亡尽头新生的希望。

3.延续之轴。唯一能逃离地下一层走到其他展厅的，是延续之轴。在这条轴线上有一部长长的直跑楼梯直通三层，隐喻着犹太民族的延续。而肆意穿刺的混凝土横梁架空在楼梯之上，分裂着这个高耸的空间，象征这条民族延续之路必定是充满荆棘与坎坷的道路。

参展流线是扭曲的，使得游客在跌跌撞撞走完全程。然而却又有一条隐蔽的直轴与之纠缠在一起。中间产生五个交点空间，里伯斯金称之为“虚空”（Void）。

在虚空的展厅中，建筑的手法处理十分简洁，唯有天光落下，映衬着四周灰暗封闭的混凝土墙壁。这是叙事中的留白，只留下意念挣扎在这虚无的牢笼中。

其中一个展厅称之为“秋之落叶”，地面铺设着一万片铁饼的人脸。每个人脸都是独一无二的，当行人踏在上面，铁饼发出的金属撞击声犹如脚铐，又犹如被残害而死的犹太亡魂的哀嚎，经由四周的围墙放大，响彻在虚无的上空。

叙事的意义不仅在于故事本身，也在于叙事结构的组织。有时通过将故事结构和叙事结构两者分离，重组再叠加，会给观者带来不同的故事体验。依然拿诺兰的电影《记忆碎片》为例，我们可以整理出这样两条结构：

上面一条为电影的时间顺序，而下面一条为故事本身的顺序。导演对两条结构线进行打散和重组，这意味着时间失去了结构整个故事的能力。前半个小时未必就是故事的伏笔，而后半小时也不一定是故事的结局。

如果用建筑学的眼光来看，我们可以把电影的时间顺序想象成空间容器，而故事则为发生在空间中的一个个事件。

因此我们可以发现，空间与空间中所发生的事件，并非一定是一一对应的，而这带来的体验，也必定是充满着随机性和偶然性的空间体验。伯纳德·屈米便是这类思想的先驱。

在屈米的《曼哈顿手稿》中，他把建筑分裂成三个系统：空间系统，事件系统和运动系统，而分裂的意义，便在于以各种不同方式进行叠加，带来一种蒙太奇的效果。

这意味着，建筑不再被作者自身所定义，而是被其中所发生的运动和事件所定义。

打个比方，圆形的空间，可以是神庙空间，也可以是福柯所说的监视与被监视的监狱空间。

巴黎的街头，可以是休憩娱乐的公共空间，同样也可以是革命时期筑起战壕的斗争空间。空间是一个变化的容器。

这是罗兰·巴特所谓的“作者的死亡”在建筑学中的反映。基于此伯纳德·屈米设计出了他的重要作品——巴黎拉维莱特公园。在这个公园中，屈米抽离出点，线，面三层系统并相互叠加，以尝试获得非传统的空间体验。

1.点系统。开放空间中的建筑本应是整体的样貌，这是传统的或者说是现代主义的结构，而屈米将其爆破，炸成一个一个碎片，散布在基址上一个120mx120m的方格网中，伫立于方格网内约40个交汇点上。他将其称之为 Folie (疯狂屋)。

这与诺兰将一个完整的线性故事打碎重组有异曲同工之处。散布的疯狂屋又被瓦解成27个更小的，边长为3.6米的立方体。

对于他们的处理，屈米的手法多样。有抽去某些立方体，暴露出框架结构；

也有在抽离的基础上对立方体进行变化，并用不同的几何元件加入到这个系统中；

这些原件可能是楼梯，坡道，又或者是毫无意义的构筑物等，而这则可以理解为是对故事片段更深层次的解构和重组。

这些谜一样的红色钢结构构筑物，散落在整个公园，而其功能，则根据不同的散落位置和其中所发生的活动而被重新定义，有些是餐厅，酒吧，有些是俱乐部或者急救站，而有些仅仅只是雕塑元素。

2.线系统。当故事的片段被打破，等待的便是故事的重组。在拉维莱特公园这个巨大的文本中，屈米设计了一套别致的道路系统以将各个片段串联在一起。除了两条平行于马路和河流的正交高架以外，大部分的公园道路都是没有逻辑的。

方形，圆形，三角形，曲线等，不同的道路形式象征着不同的包括淡入淡出，跳跃离切等对于故事承接的处理手法，仿佛行走在电影的胶卷上。

3.面系统。道路分隔所剩下的空间即构成了面系统，在拉维莱特公园中，不同的面系统均承担着不同的主题和功能，包括镜园，水园，龙园等等。

除了上述两种方式，叙事的意义还在于通过对现实描述而引发对现状的批判性反思。这要求讲述者具有宽广的眼界以洞悉全局，犀利的眼光以穿透表象。雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）虽然不是科班出身，但记者的早年生涯却赋予了他一般建筑师所不具备的整体性和结构性的社会眼光。

在库哈斯的眼里，建筑自身所能发挥的效应是有限的，但是建筑可以具有包容性，与其创造出一种无欲无求的清教徒式的建筑，还不如利用社会，权力和资本（他认为这正是形成大都市的重要动力）的力量接力打力，满足人们的欲求。因此他对大都市的多样性始终抱着一种好奇的实验性的目光。

他十分擅长处理复杂的多功能建筑，并从人和功能最基本的诉求出发，重新定义功能的实现方式。他所创立的OMA出来过许多一流的建筑师，从倡导“Yes is more”的BIG；

到主张“从Ego到Wego”的MVRDV；

以及致力于“Land Mass”的扎哈·哈迪德；

都或多或少地继承了库哈斯对功能与欲求两者关系的批判性思考。而西雅图图书馆，可以说是库哈斯思想的代表作品之一。

什么是图书馆？有以下三点需要论证：

① 以往的图书馆以藏书为目的，而在信息时代，电子书籍与纸媒共存，因此图书馆便不再是关于“书本”的建筑，而是关于“阅读”的建筑。

② 知识既然脱离了纸张，那就意味着有关“阅读”的图书馆既要提供纸媒阅读的空间，也要提供电子阅览的空间。

③ 媒介既然产生了变化，那么阅读的方式也不应再像过去的方式一样规规矩矩地被桌椅纸笔束缚，而更多是具备一种休闲与灵活甚至是社交的气质，以应对不同和多变的阅读方式。

基于以上三点，库哈斯尝试塑造出一种全新的阅读空间。他整理出五个巨大的功能体块，从下到上分别是地下停车场，商店，会议区，藏书库，以及办公区。

公共空间与功能体块即分隔又上下交错，保证了公共空间不会因藏书规模的扩张而被挤压同时又具有良好的可达性。垂直的交通核和五颜六色的扶梯联系各功能上下。

两种功能之间也并非完全隔离，如公共空间中也存在书架，只不过书架的高度设计的极低，尽力去减少对空间多样性使用的干预，你可以在这里阅读传统书籍，也可以利用免费提供的400台电脑进行网上阅读且全部免费，当你读累了，这又是一个社交和休闲的空间。因此，阅读，这一简单功能经由库哈斯对社会发展的认知而被重新定义了。

书库的设计同样别出心裁，因为坚持认为在现如今，跨学科的学习和应用愈发重要，因此整个书库将不同科目的书籍放在了一起，并按书号的顺序，从“000”排到“999”，沿着螺旋状的坡道形成一条连续的书带，人们可以任意的在书库的各楼层间穿梭，大大节约了读者借阅的时间。

此外，通透的表皮呼应了西雅图阴雨绵绵的天空，削减了城市与建筑的室内外分隔。

西雅图图书馆即是一座小城市，同时也是大城市的一部分。开放的公共空间吸引了当地的许多市民和流浪汉，在这个从资本积累转向信息积累的时代，这无疑从各方面实现了“全民图书馆”的含义。

任何叙事都存在三个角色：讲故事的人，故事和听故事的人。建筑师作为叙事者，无论采用何种方式和主义进行叙事，都必须要保证建筑师本人对故事应当有着充分和全面的认知。而这其实已经是跳脱到专业知识以外的范畴，要求的也并不是建筑专业知识有多么独到，而是你对事件和现象的认知有多么深入。

说到底，建筑学在这里只是一种工具，建筑也只是一种文本。如果没人听地懂，故事再巧妙精彩又有什么用呢？

完

1.本文节选和改编自作者自己的小文《从建筑叙事学看社会关系与空间形构》

2.参考文献：《_以色列犹太人大屠杀纪念馆》，《_建筑叙事空间初探——以巴黎拉·维莱特公园为例》，《_解读巴黎拉维莱特公园——多元背景下新型公园探索的一次解构实践》，《_建筑叙事学的缘起》，《_莱姆·库哈斯的建筑创作理念研究》等，此外还包括知乎的一个高赞回答《什么是建筑的叙事性？怎样的建筑才具有叙事性？》，只不过作者账号已注销...

3.所有模型分析图和动图均作者自绘，除此之外的图片包括实景照片，分析图均来源网络，包括知乎，百度等，由于本期图片实在太多就不一一列举，有想知道来源的可以留言。

4.另外感谢同门：圣诞节 提供的《盗梦空间》故事图表~

5.以上只代表作者自身观点，如有雷动，你是对的~