朱紫坊位于福州津泰路安泰河沿，旧名三桥，为唐罗城护城河之一，宋代通奉大夫朱敏功居此，朱氏兄弟四人皆登仕版，朱紫盈门，故名。朱紫坊是近代“海军世家”，是萨镇冰、萨师俊、方伯谦、方莹等海军名人聚居地。

△ 朱紫坊的历史原貌 图源网络

 △ 修缮后的朱紫坊建筑 图源甲方

三山脚下，两塔之间——

朱紫坊与历史古街三坊七巷隔街相望，记录着福州千年历史，承载着古城乡愁。悠长的历史让朱紫坊的建筑群被列为全国重点文物保护单位，随着保护修复工作的持续推进，朱紫坊历史文化街区正以“活力街区”的姿态回归公众的视野。该项目朱紫坊游客中心就以这种姿态亮相于众。

 01 当代漆艺术的载体

中国是漆文化大国，福州是中国漆艺重镇，福州与中国漆艺的现当代发展都有千丝万缕的联系。从沈绍安家族开创的近现代福州漆艺高潮，到沈福文建构的中国最早的漆学科，从改革开放中国漆画创作的勃兴，到如今漆艺作品当代手法的呈现，当代美术思潮与漆文化艺术的碰撞、交融开启了中国的漆语时代。

著名漆文化大师沈绍安的漆艺博物馆也坐落于朱紫坊的芙蓉园，芙蓉园也是目前当地保存最大完整的古典园林之一。朱紫坊的漆文化迎来了首届及第二届的国际漆艺双年展，展览以“新时代·新漆境”为主题吸引了来自中国、美国、德国、法国、澳大利亚、日本等9个国家的180多名艺术家及近300件艺术品参展。回顾过往、望其当下，朱紫坊在历史与当代的使命始终在谱写、延续……

接到项目之初，设计师也在思考“古厝文化街区里的游客中心一定要古色古香吗？我希望它还可以有不同的样子”，沿着街区和主干道一圈，车流马龙、阳光忽烈忽弱、主干道与周围商业街之间停满了车、五颜六色的各家商招与项目的外幕墙并肩。

这些现象让设计思考始于和周边环境的反差，不论方向的视线都能看到建筑外墙的“白”、“光影”、“行走的光束”；替代烟熏灰外墙的白色幕墙、富有层次砖瓦的马鞍墙、纵向阵列的金属管、穿梭于金属管的光柱，随着光影的移动，白色外墙呈现给路人不同的视觉享受。

在纷杂的环境中第一眼让人看到这个建筑，驻留与建筑的外广场，也是这条中心街唯一的内退广场。这就是设计想赋予它的外衣。但遗憾的是由于是历史传统保护街区，甲方与政府多次沟通，建筑外围能动的只有幕墙与马路的内退地面、墙面至今未能。

02   游客中心的重新解读

游客中心的构造与定义我们重新解读、重新架构、 延展了 A级景区旅游功能指标以外的更多价值意义。

方案核心以人为本，手法简约却细致，剥去繁缛的装饰，在简约的观感下呈现出层次和微妙。

当下大部分城市的公共空间都缺乏真正意义上的公共性，许多空间都塑造着距离感，让人望而却步，在其空间的使用者难以产生互动和沟通。围绕中心球梯的两个环形围坐，就像儿时门口纳凉的大长凳，并排而坐、避免不同城市访客对视而坐的陌生与尴尬，建筑户外广场的大长椅也是出于同理思考，拉进人与人的距离，产生不同文化的传播和共享，也让公共空间面积最大化。

03 城市文化的在地性

建筑主体位于安泰河畔与路道大榕树的交叉处，主入口必经安泰河畔，通过古式花格门隐约可见空间内部的轮廓，此时的建筑仿佛被赋予含蓄、谦逊的气质。

进入空间主体，中心位置的白色巨型球体瞬间进入眼球，整个空间提取“白”作为主色，古厝外建筑的灰色与内部空间的白色金属球体、白色墙面、米白色环氧水磨石地面、玻璃产生视觉强烈的冲突，全视野里跳出“一抹白”，同时凸显了三坊七巷建筑群俯瞰景的灰色墙面浮雕。

为历史建筑与当代空间的艺术融合创造了可能性，也为通过视线的引导扩大访客的空间感知。

空间和形式的关系是建筑艺术和建筑科学的本质－－－贝聿铭

由于建筑单层平面面积不大，功能间及办公处都尽量考与平面的后端，留给受众最大的公共空间。在达到设计效果的同时满足了A级景区游客中心的所有功能需求。球形楼梯的功能衍射到历史文创品的展陈需求及贯穿二楼，将空间由二维平面转换为三维立面，结合球形层架不同文化书籍、大漆器皿、艺术品等物件，犹如一个大型魔幻球，供访客自由探索艺术与知识的魔力。

有限的平面空间切出一个圆形内核，把人群聚集在空间的中位，破除建筑场域的既定界线，在开放式的平面格局里回归到建筑空间本身的社会本质使用性，并最大程度把户外的自然光影引入室内。二楼露台午后的阳光透过古式花格门映在山脊线的白墙上，如把历史的记忆刻画定格在此时，从前与当下变得模糊，彻底融合与空间的感受。

   △ 一层平面图

   △ 二层平面图

△空间轴测图   

△爆炸图

项目完工还未正式开放，已引来当地百姓、网红博主接踵而来的拍摄，回顾最初和甲方的沟通透底：政策上能接受的改动范围、落地上大概的项目预算、以及强调项目的“网红”、“流量”。

作为设计方，董欣猛认为“网红”是一个敏感的边界词汇，空间应该让当代人愿意停留，才能有机会聆听历史的述说。设计构思所要传达的“文化传播及共享性”、“公共空间里人的心灵距离”是更为重要的设计内置。

坚信好的设计应该根植于城市的特质肌底，催生城市的进化更新，为城市文化和生活记忆创造更多的镜头定格与思想衍生，这样的网红结果才具有生命力、设计思考完整的空间网红是结果，而不是起念。这也符合平衡空间设计事务所一贯的平衡设计理念。

 项目信息 

项目名称：福州朱紫坊游客中心

项目地点：中国 福州 朱紫坊

项目面积：室内426平方 户外180平方

项目甲方：福州古厝保护开发集团有限公司

特别鸣谢：福州市朱紫坊保护开发有限公司

设计机构：BALANCE DESIGN 平衡空间设计

设计主持：董欣猛

设计团队：董欣猛、陈英衍

竣工时间：2021年5月

文案主持：林云平

项目摄影：夏至

楼庆西，建筑学家。

前几年在我工作60年的时候，有记者来采访我，说楼老师，这60年你回想一下你做了什么？我说，我就做了一件事情，就是对我们传统建筑文化不断地学习，不断地传承。

这几十年又过去了，我今年89岁了，那我以后有什么打算？一句话：一息尚存，定当努力。

中国古代建筑装饰

请允许我坐下讲。刚才主持人是怎么介绍我的，我一句也没听见，是不是符合实际，我打一个问号。其实我的经历很简单，就是教了几十年书的一个教书匠，我的专业是中国古代建筑，今天要向大家介绍的是我们中国古代建筑的装饰。

为什么我对装饰情有独钟呢？这跟我的经历有关系。70年以前的1949年9月，我从杭州高中毕业以后，坐火车到北京上了清华大学建筑系，还非常荣幸的参加了10月1号在天安门举行的开国大典。

不久我们又欢欣鼓舞地迎来了新中国第一个元旦，1950年1月1号，建筑系全系才40多个学生，我们在一起，怀着激动的心情，照了一张十分生动活泼的照片，就是这个。

当然很遗憾，照片上的相当多数已经不在了。这张照片给我留下了美好的回忆，至今珍藏着。

我们到建筑系以后一晃就是四年，1953年毕业了，满怀着激动心情想分配到建设第一线，因为我们是学建筑的嘛。但没想到我被留校当了老师。教什么呢？有教建筑设计的，有教城市规划的，建筑技术的，建筑历史的，我被分配到了建筑历史组。

所幸建筑历史组教师阵容特别强，有我们的系主任，梁思成，还有他的妻子林徽因，还有就是刘致平、赵正之、莫宗江，这些都是梁林二位先生最早期的学生，东北大学的，也是我们古建界第一代的学人。

梁思成，我国著名的建筑学家和建筑教育家，这个不用介绍，大家知道。林徽因先生我需要多说几句，因为大多数人，都是知道她是上世纪30年代有名的女诗人、女文学家，但是林先生自己讲，我是一位建筑师。

你们到八宝山烈士陵墓去看林徽因的墓，她的墓碑上雕的是“建筑师林徽因之墓”。为什么这样呢？因为林徽因在16岁的时候，随父亲到英国去待了半年，她的房东是学建筑专业的，从房东那儿就认识了既有技术又有艺术成分的建筑专业。

她非常喜欢这个专业，在1924年跟梁思成到美国宾夕法尼亚大学留学期间，两个人都选的建筑系专业。他们回国以后，在1931年，双方同时参加了营造学社，这是一个专门研究中国建筑文化的学术机构，从此他们把毕生精力都投入到了这个事业中。

林徽因不仅对中国建筑有深刻研究，对我们其他的传统艺术也有广泛的兴趣，尤其是对民间的或者宫廷的一些传统工艺品的造型跟装饰，是特别的热衷。

我这里举一个例子，建筑师林徽因居然主持过北京传统工艺景泰蓝的革新创新设计。这是怎么回事呢？大家知道景泰蓝是北京四大传统工艺之一，四大传统工艺包括雕漆、象牙雕刻、绢花、景泰蓝，其中以景泰蓝的工艺最复杂。

经过明清两代发展，这个工艺品越来越受宫廷的欢迎，而且出口传到了外国。但是它的缺点随之而产生，因为宫廷喜欢，帝王将相喜欢，它越来越复杂，设计的花也越来越繁琐，就受不到欢迎。

新中国成立后，我们仍然依靠这种传统手工艺品出口赚外汇，这就面临着一个问题，这种样子的国际市场它不欢迎，急需创新和改革。北京市政府就把这个任务交给了林徽因，林先生当时身体已经不好了，但是她非常高兴地接受了这个任务，为此还特别招了三位研究生。

有一位大家都知道，后来是中央工艺美院的院长，常沙娜女士，还有两位是浙江美院毕业的，都是女性。她带着三位女研究生下到景泰蓝工艺厂，去学习传统的技法，然后又广泛地寻找创作源泉。我们看看她是怎么说的。

她说，我们创新的总方针应该是民族的，科学的，大众的。最开始认为景泰蓝的庄重像铜镜，主要借鉴铜镜装饰，后发现还能表现古玉的湿润半透明。

然后她们又发现是不是一些宋代瓷器的那种清新活泼也应该吸取。

然后她们又找到古代华丽的锦缎去吸取灵感。再到京剧的脸谱，是非常生动活泼的，甚至于到这种怪异的对比很强烈的效果。

然后又到建筑彩画，五彩缤纷的和玺彩画。

战国的金银错，唐宋黑漆镶嵌。最后在北京举行的敦煌艺术展览使他们大开眼界。敦煌壁画记录了几百上千年的中西艺术，各种形式的纹样装饰都可以在这儿看见。你看，它的藻井，暖色调的，冷色调的，综合了中西文化。

经过几番研究，她们在博取众彩的基础上创作出了一批新颖的景泰蓝。大家看看，这些是具有实用价值的一些果盘。我们要是熟悉古代的装饰画就可以发现，它里面就采取了一种在铜器上经常能看到的夔龙纹，一周圈里面都是夔龙纹，只是构图不一样。色彩呢，大红大金、黑白，都是我们传统的色彩。

这是小罐，花纹简洁，色彩也简洁，华丽但不琐碎，不媚俗。

这是香烟盒、香烟盘、烟灰碟。

再看瓶罐上这些植物性的花纹，说不清楚是在铜器上看过，是在敦煌壁画上看过，还是在漆器上看过。其实都有。

再看看这盘，动物、植物综合拼成这么一个生动活泼的形象。

这是敦煌壁画的，飞天，莲花座的芯。

梁思成和林徽因在40年代抗战的时候就写了一部《中国古代建筑发展史》，新中国成立以后，它成为高等学校建筑系的通用教材。但梁林二位先生对这本发展史并不满意，认为它有历史的局限性，决定组织历史组的老师重新写一部《中国建筑发展史》作为教材。于是成立了一个编写组，又把我这个小助教调到组里当秘书。

我除了帮助他们做一些事务性工作以外，主要是向他们学习。而且他们给了我两个任务，一个是绘制建筑史里所有的插图，第二就是拍摄建筑史里所有的古建筑照片。这两个任务对我这个刚毕业的助教来说，那是负担很重很重的。

秦汉两代在文献上记载有很多规模很大的宫殿建筑群，但是现在已经荡然无存。我们看到了它的什么东西呢？仅仅是坟墓上、地面上的几个石阙，然后一座一座汉墓挖出来，有建筑小模型、古铜器、漆器、玉器。

早期建筑没有了，怎么表现这个建筑呢？我们就想到了玉器、铜器上的一些装饰花纹，因为它们必然也出现在当时的一些建筑上，是相通的。建筑也可以说是一个具有实用价值的大型工艺品。所以我们要画器物上的花纹，来表现当时建筑的一个面貌。

我每隔一个阶段画了一批建筑就要请梁思成先生来批改、审核，但是梁先生在北京市已经兼了很多工作，很少在家，而在家就是林徽因先生，她那时已经卧病在床了，所以林先生就变成了审查我图纸的唯一的老师。

我现在还记得很清楚，每次去的时候她就坐在床上，后面垫一个枕头跟被褥，手里拿着一块小木板，准备好了笔跟纸，边看我的图边给我改。

她说你画这些图，一定要知道它原来是什么性质。比如青铜器，是灌注出来的，所以上面的花束是有棱有角的，是硬线的。

 而漆器不一样，漆器是用笔画出来的，线条是软的，是飘一些的。她说你必须要掌握它的来由，才能够绘出它的特点来。

当时林先生正在研究敦煌壁画的边饰，就是边边沿沿的装饰花纹。这个题目很小，但是她研究来研究去很有心得。我记得很清楚，她不只一次地跟我讲，她说你看，上面这个叫卷草纹，是人们创造的植物花纹，出现在希腊罗马的古建筑上，是石雕的。

但经过丝绸之路后到了敦煌，情况变了。第一，环境变了。西方是雕在石头上的，但是敦煌的石头是酥软的，不能雕，只能画。

第二，制作人变了。不是外国的工匠，而是中国的工匠来绘制这些外来的卷草纹，在绘制过程中就不熟悉。他熟悉的是中国的云形纹、龙纹，在创作的过程中，一代一代，就逐渐地把这两种融合起来了，形成兼有中西特点的一种新式的边饰花纹。

到了唐代，就是底下那一段唐代的花纹，既可以看到西方来的卷草纹的影子，又可以看到中国的云形纹，我们学术上叫做唐代的卷草纹，简称为唐草，被公认为中国装饰花纹达到的顶峰之作。

我们在敦煌壁画里可以看到，它早期带有的西域特点是比较重的，然后中期到了盛唐以后，这个花纹就具有中国形式了。

所以林先生这个题目很小，但讲的是中西文化融合的特点，小题目大视野。

俗话说师父带进门，我就是在林先生这样的带动下，喜欢上了建筑装饰，所以在以后长期地学习和研究过程中，特别注意装饰这一块。

1989年，为了庆祝共和国成立40周年，国家准备编一部《中国美术全集》，一共60卷，我们古建筑占了六卷，那是很不少了，可见古代建筑艺术在传统艺术中的位置了。

第一本就是宫殿建筑，我是主编之一。这样就给我创造了一个条件，能够比较近距离观察明清两代的宫殿建筑群。它从物质上需要皇帝在里头理政、生活、娱乐、休息、学习等，但同时在形象上要反映皇帝一统天下那种威慑力量，这靠什么？在建筑上主要靠装饰。

大家都去过紫禁城，如果注意了，紫禁城里用什么装饰母题最多呢？龙。从汉武帝自称为龙之子之后，第一代的封建皇帝都称自己为真龙天子，龙象征着皇帝。 

我们拿太和殿、紫禁城第一大殿看看。走上台阶，皇帝走的御道，石头上雕了九条龙。

上了台阶再看看那些门上、梁枋上是什么？双龙戏珠。

格扇上呢？我们近距离地看，裙板上双龙戏珠，绦环板上一条龙。

包括固定格扇门的这一些铜叶上也印了龙。

我们打开门望进去看，太和殿里龙座前面六根盘龙金柱，梁枋上双龙戏珠，天花板上一个个小方格，我们称为井字天花，每一个格里有团龙。

然后中间的藻井，一条大龙嘴里含着七颗宝珠，可以说是龙天龙地。

一个太和殿里里外外上上下下一共有多少条龙？我只是认真地数了一个格扇上的龙，有50多条。太和殿有多少龙？真有人数过，他告诉我们一个数字，12654条龙。

你相信不相信？你不相信自个儿数去。数不清楚，所以我们不必去追究这个数字准确不准确。到网上查，还不止这个数字呢，只是言其多也。

美术全集完成了，90年代开始我们做了新的一些题目，叫做乡土建筑，乡村里土生土长的建筑，农村里的寺庙、祠堂、住宅、桥梁、道路，把它聚合成为一个乡、一个村。

我和我的同事陈志华、李秋香成立了乡土研究组，每年都会带着学生到全国各地选择保存得比较好的古村落，进村进行调查、测绘、拍照、写报告，提出一个完整的书面的研究成果。

这一下农村，我们眼界为之大开，许多建筑是前所未有的。印象最深刻的是，农村比起城市，跟自然山水环境的结合是如此紧密。

大家看一下，阳春三月下江南，这边一张是我们在安徽黟县古村落登高一望，大地如锦。旁边是第一批列入世界文化遗产的西递宏村，这一个一个小村落就镶嵌在大地如锦的画面上。

西北、华北高原，高原地区生态环境很差，但是老百姓依然营建出自己的家园。一把铁锹，一把镐，挖出一个个窑洞，组成一个个村落。

回归到装饰上，乡村建筑的装饰有什么特点？至少有两点很突出。一点，它不守规矩，不守朝廷的规矩。我刚才讲的龙，明清两代龙的装饰只许用在皇帝的宫殿、园林、陵墓、寺庙上，除此以外不许有龙装饰，这是朝廷有明文规定的。但到了乡土建筑，它不管这一套。

我们来看看，太和殿的屋脊两边有个构件，叫正吻。是什么形象？一条龙含着嘴巴。中国建筑木结构最怕火烧，最怕雷击，当时想不到科学的防雷办法，只能求助于迷信。

龙嘛，可以上青天，下海底，无所不能，呼风唤雨，所以就把龙的形象放在屋脊上以避免火灾，当然只具有象征意义。你到紫禁城去看，太和殿的正吻最大，三米四高。其他建筑没那么大个，但样子不许改，就是这个样子。

好，到了乡土建筑，对不起，山西工匠就给改了。龙有的含着嘴巴，有的含了外头，有的往天上走了。

有的甚至于，你不是不许用吗，我就把整条龙放在屋脊上了。为什么？因为在汉高祖说自己是龙子以前，龙的文化已经在民间形成了，天高皇帝远，你管不着。

再看看福建一个小家庙的屋顶上，有双层脊，四条龙站在屋顶上手舞足蹈在跳街舞。

到了广东，不用龙了，用鱼，当然这是一条神鱼，叫鳌鱼，也是能够灭火的。

到了农村，我什么也不用，龙也好，鱼也好，做起来太复杂，我就用回纹。

用卷草植物纹，它是镂空的。

我们再来看一个例子。太和殿上，屋脊上有一些小兽。不知道你们注意没有，前面是一个骑凤仙人带队的，后面一个猴压轴的，中间是龙、凤、狮子、天马、海马等等九个，这九个是最高的。

为什么最高？阴阳五行学，世界万物先分阴阳，数字中单数为阳， 1、3、5、7、9，最高是9，皇帝属阳，皇家建筑上的装饰就要用9。

然后次要一点的殿堂， 7个小兽，再次要的5个，再次要的3个，到玉花园里，在一个门上1个。1、3、5、7、9，什么意思？等级制。封建国家以礼治国，礼的最根本一条就是等级制。

好，我们回到乡土建筑。这是云南西双版纳的庙，我管你9个8个的，远看兽，近看是植物草纹组成的。

 有的不用小兽，整条龙卧在屋脊上。

工匠们把仙鹤放在了尖上，仙鹤长着脖子仰望青天，仿佛把整个硕重的屋顶腾飞起来了。

更有绝的，水烟袋都上去了。大家如果到南方农村，去看到天井院里，住宅都有个堂屋，全家聚会在一起。堂屋后头有个条案，中间是祖宗像，两旁放着主人最宝贵的东西，铜制的水烟袋、文房四宝、盆景……他把这些心爱的东西放在堂屋里怕人看不见，就通通放到屋顶上去了。

比起故宫里我们看到的那种1、3、5、7、9的规矩，可以说它没规矩，不成体系，但这正是乡土建筑具有充分的自由的创造性的地方。

好，我们从屋顶转到梁架上，转到木结构上。这是太和殿的内部，梁架都有彩画，梁架底下用天花板挡起了，可以组成一个完整的空间。天花板上有井字天花，都有装饰。

一些小建筑，比如颐和园的长廊，它不用天花，它用一些梁枋直接露出来，都有油漆彩画的装饰。

到了乡土建筑就没有那么多的财富可以花了，你看看，很简单。

但是你说它简单吗？工匠把一些普通的梁枋也加工了，梁的出头弄一点花纹，你看这些，工匠的心思都花在这些地方了。

如果是稍微有钱的一些祠堂寺庙，就会做一些冬瓜形的。

甚至于把看门的狮子也放到梁枋上去了，狮子背上驮着上面的柱子。

再看看另外一种穿斗架，很多立柱并排，中间用木头穿起来，工匠把这个穿斗的穿木也进行装饰。穿木很薄，就把它镂空变成了花纹，贴在后头用白粉墙一贴。什么效果？剪纸的效果。所以到厅堂抬头一望，就是一幅一幅很明亮的剪纸挂在天空。

梁本身的造型是直梁，工匠把直梁两头肩膀削一点，变成拱形的。拱形的梁在力学上更能够承重，在视觉上更有弹性。

梁的两头，除了本身的造型，变成弯如月亮，我们称为月梁。

梁本身的两头还有刻纹的装饰，刻纹的装饰光是几何还不过瘾，又把几何纹的头上变成一个仙鹤的嘴，仙鹤嘴张开含着仙草，多有创造性。我们就问工匠这些图纸哪儿来？他说没图纸，图纸在心里，师父传给我的。

好，两头装饰还不过瘾，中间也装饰了，变成雕梁画栋。

梁枋之间，为了传递重量，有一个垫，叫柁墩。柁墩在故宫里头都是荷叶的，叫做荷叶墩。到了乡土建筑就不一样了，什么形式都有，小亭子也上去了，植物花卉也上去了。

我们再来看看门窗。我们说乡土建筑装饰的特点，第一个就是它不守规矩，可以自由创作，还有一个就是它保持了装饰的原生态。 

什么叫原生态？举例子，我们经常看见大门是用木板拼合起来的。怎么拼合呢？后面加一个腰带，腰带用钉子从外头钉，把腰带的木板钉成一个结实的板门，然后安在门框上，门上就露出一排排钉子头。

除了这些，还有门环，门环底下有一个门环座，要关门还有一个门闩，是可以锁起来的。这些门环、门环座、门闩、门钉，都是有实用意义的，但是工匠又把它美化，雕个“卍”字，雕个如意纹，就有了人文内涵。

比如这些，门环底下扣着一个铁钉、垫板，变成一个蝙蝠形了，这些门上的铁花就形成一个铁花装饰。装饰的实用功能跟美观都高度综合起来了。

到了宫殿就不一样了，宫殿的大门不需要腰带木用钉子了，这时候的门钉已经失去功能上的作用，本来可以取消了，但是为了有装饰作用，还是保留在门上，而且赋予它人文内涵。 

什么内涵？大家看看，左右一数，9个门钉，上下一数，9排，九九八十一个门钉，9字就出来了。什么颜色？大红大金，这是最富贵的颜色。所以红门金钉九九八十一，就变成一些宫殿大门的专有形式，变成表示等级制的一种符号了。

这地方的门钉，包括这些门环，都已经失去了功能上的作用，变成雕塑附在门上。我们看看颐和园这个门的门钉，还要做一个木头疙瘩把它粘上去，太费劲，于是干脆在门上画一个门钉。

我们再看看这个底下的门窗，叫格扇门。格扇门上面的格心部分是透光用的。古代人用玻璃用得很晚，所以用贴纸，有很密的格，这个密格对工匠来说就是一个创作的天地了，有各式各样的格。

三个木头交起来变成六瓣菱花，叫三交六椀菱花窗。这是在一级大殿里最高一等的菱花窗。再往中间看，是两根木头交起来，双交四椀菱花窗，第二等。第三等，是正方格、斜方格，不用菱花了。然后就是步步锦。

所以在宫殿里，同样的格扇，不同等级的建筑，格心部分的花样也是分等级的。 

到了乡土呢，它又不守规矩了。我们在山西的一个小村，一个晋商的家里，他居然就用了最高等级的三交六椀菱花窗。他知道这个高级，天高皇帝远，你管不着，我有钱就行。 

这个窗户是各地的风格都不一样。在徽州一带，徽商的女眷见到客人来到堂屋里就要避到卧室去。这是卧室的窗，为了不使家眷被外人看见，窗外面还加了一层窗户，这个窗户堆满了装饰，在天井两边，就变成了一进门很重点的一个装饰。

这是江浙一带的窗户，比较明亮，比较简洁。外面贴了一些瓷。

 到了窑洞，一面见光。门窗一分格，有长方形的，有正方形的，有三角形的，有弧形的，工匠在不同的形状上采取不同的风格，很自由，爱怎么分怎么分。

到了有钱人家，商人、官吏，窗户不仅是形式美，还要表现人文内涵、人生理念，有的干脆把“忠、孝、仁、义”这些写上去了 

有的做买卖的呢，更有意思了，写着“日日见财进”，然后“招财进宝”。

直白地用这种文字装饰的还是少数，我们看到的多数还是用的象征性的手法。比如在安徽绩溪胡氏大宗祠，它的几十个折扇的裙板上全是莲荷。

荷花具有象征意义，出淤泥而不染。然后荷叶底下有几个螃蟹，是借它的谐音，河蟹，和谐，和谐的宗族，和谐的家庭。底下有一个鸳鸯，表示家庭和睦。你远看都一样，近看各不相同。

另外一个厅堂呢，是用瓶子，胖的、瘦的、矮的、高的，都有。瓶安，平平安安，有的地方会凑一百个瓶，叫做百世平安。

 蝙蝠，这个动物怕见光亮，白天不出来，晚上出来，颜色灰不溜秋，像耗子。这种其貌不扬的小兽为什么频频出现在我们的建筑装饰上呢？就是因为它的名字好，蝙蝠蝙蝠，遍地是福。而且经过工匠之手，就把蝙蝠美化了，有时候美化得像蝴蝶一样。

竹子、兰花，这个不用解释，大家都清楚。

这些窗户的窗格，工艺还特别复杂，做的特别细。这个花是一小块一小块花木头拼合起来的。

包括这些“卍”字纹的窗，都是小块的木头拼接的。

而且这种拼接是榫卯的拼接。

 随着玻璃用在建筑上，工匠用刻花玻璃装饰起来。

装饰是越来越多，越来越复杂，越来越密集。窗户是干什么的？窗户第一通风，而且采光。这种密集的窗户，既不通风也不采光。

现在老百姓有了电视，有了沙发，他要光亮，第一个改进的就是把这些好窗户拆了，堆到仓库里，换上玻璃窗。我们一进村发现这个宝贝，拿下来，到河沟里洗干净，用小牙刷把小缝里的灰都刷干净，衬上白纸，又是照相又是画图。我们一出村，文物贩子第二天来，就廉价把它收购走了。 

木头从山林中被砍伐出来以后，终止了自然生命，但是经过工匠之手又变成了木器装饰，又赋予了更长久的艺术生命，我想这就是装饰的特点。 

为了宣传展示这些古建筑的装饰，我不停地在写书，不停地在做一些讲座，但是我清醒地认识到，我们一代一代的工匠创造了数不清楚的遗产。

拿木工来讲，各个派别，浙江的东阳帮，苏州的香山帮，广东的潮汕帮，其他还有木雕、砖雕、琉璃、彩画、泥塑、彩塑……每一部都是需要传承的技艺，所以我现在介绍的，我研究的，只是很小很小的一部分。

 前几年在我工作60年的时候，有记者来采访我，说楼老师，这60年你回想一下你做了什么？我说，我就做了一件事情，就是对我们传统建筑文化不断地学习，不断地传承。 

这几十年又过去了，我今年89岁了，那我以后有什么打算？一句话：一息尚存，定当努力。 

谢谢大家。

中华上下五千年

我们曾营建过无数传统建筑

至今仍有

263885处

散布中华大地

（上述中国古建筑数量依据第三次全国文物普查；下图为中国主要古建筑分布，制图@巩向杰&张靖/星球研究所）

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它们中的大多数

或建于平地

或建于坡度相对较缓的山地

而在大约1500年前

山西北部的群山中

却出现了一座“空中楼阁”

兀然“悬挂”于崖壁之上

人称“悬空寺”

（悬空寺，摄影师@杨柳岸）

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楼阁的上方是危危巨岩

远古海洋沉积形成的石灰岩层理清晰

如阵列般排列整齐

斜刺天空

形成地质学上的“单斜构造”

（悬空寺，摄影师@杨柳岸）

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下方则是一条时常泛滥的河流

夏季骤然而至的雨洪

裹挟着泥沙碎石

不断冲刷山谷

（左为悬空寺，右为唐峪河，摄影师@杨柳岸）

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直到现代

人们才在上游修筑水坝

形成了一个1330万立方米的水库

将洪水之灾逐渐消除

（恒山水库，1960年建成，以防洪为主，兼顾灌溉，右下为悬空寺，摄影师@杨柳岸）

▼

悬空寺就位于这样的山水之间

其最高处的殿阁底部

距离下方河谷约90米

相当于30层楼

或自由女神像的高度

（悬空寺高度示意，此处为初建时的相对高度，后来因为河道淤积，相对高度降为60-70米，制图@张靖/星球研究所）

▼

为什么要在此处

修建如此高度的楼阁？

1500年前的古人

有着怎样的想象力和智慧？

01

    缘起    

1500年前

中国正处于分裂的南北朝时期

拓跋鲜卑从草原南下

在北方建立北魏王朝

疆域直抵黄河以南

（北魏疆域，公元449年，制图@巩向杰&张靖/星球研究所）

▼

它的都城平城（大同）

位于山西大同盆地

四面山地环绕、峰岭交错

南部的恒山山脉尤为险要

最高峰天峰岭海拔2016米

以其绝塞天险而被尊为北岳

皇帝坐镇天险之中

以两条交通要道控制中原

一条纵贯山西

南抵并州（太原）

一条凿穿恒山

连接华北平原

（大同盆地及周边地形示意，制图@张靖&巩向杰/星球研究所）

▼

道路由上万士卒在恒山之中

日夜开凿

浩大的工程遗迹

至今留存

（山体上的石孔即为北魏栈道遗迹，位于悬空寺附近，摄影师@杨柳岸）

▼

各种宗教也向都城汇集

皇帝与贵族的信仰

左右摇摆

在道教的影响下

皇帝大量修建道教庙宇

五层高的天师道场

在国都拔地而起

由国家祭祀的岳庙

矗立于恒山主峰

（恒山北岳寝宫，始建于北魏，图片源自@图虫创意）

▼

而在佛教的影响下

他们又在大同开凿云冈石窟

在敦煌扩建莫高窟

当他们南下之时

则又把开凿石窟的风潮带到了洛阳

形成龙门石窟

中国的三大石窟居然都与北魏密切相关

（云冈石窟第20窟，依照北魏皇帝形象雕刻，图片源自@VCG）

▼

佛道争夺信众

皇帝贵族又倾力支持

这些都为建造更具想象力的寺庙

奠定了基础

它必须建于特别之处

展现特别的效果

令人特别地崇敬

悬空寺

正是在这样的背景下

应运而生

02

    修建    

寺庙的建造者

选择了恒山脚下的一处山谷

山谷东侧是主峰天峰岭

西侧是海拔1600余米的翠屏峰

中间是桑干河的二级支流唐峪河

山景、水景

营造出仙境福地

连接国都与华北平原的栈道

又从山谷穿过

南北行人往来穿梭

既是“仙界”

又接近红尘

堪称寺庙的绝佳选址

（寺庙建造时的宗教是佛教还是道教，并无可靠记载；下图为悬空寺周围景色，摄影师@杨柳岸）

▼

但是

如何才能将重达十数吨的寺庙

悬挂到山体上呢？

①

首先

它需要一组“挂钩”

山谷西侧翠屏峰的半山腰处

并非直上直下

而是一处天然的凹槽

工匠们从高处悬下

利用工具扩大凹槽

凿出一个可以施展的平台

（山体开凿示意，制图@张靖/星球研究所）

▼

再在平台上凿出巨大的石孔

石孔内大外小

深达数米

“挂钩”将在这里安装

（石孔示意，制图@张靖/星球研究所）

▼

而“挂钩”本身也颇为奇妙

它选用质地坚硬的铁杉木

并且用桐油长时间浸泡

防腐防潮

最神奇的是木材的一头

预先打上了楔子

当这些木材插入石孔

楔子便会将木材撑开

恰好卡在内大外小的石孔内

等同于现代的“膨胀螺钉”

（“膨胀螺钉”示意，制图@张靖/星球研究所）

▼

这些木材超过2/3的长度深入山体

以岩石平台为支点

每根可以承受数吨的重量

“挂钩”便制作完成了

（“挂钩”示意，制图@张靖/星球研究所）

▼

②

框架

有了“挂钩”之后

工匠们再次展开“悬空作业”

将建筑材料运上山崖

再悬吊至“挂钩”处

（材料运输示意，制图@张靖/星球研究所）

▼

在半空中

工匠们以“挂钩”为横梁

横梁上设立柱

立柱上再搭梁、枋

利用中国传统的榫卯梁架组合

将建筑材料拼接为一体

（榫卯梁架组装示意，制图@张靖/星球研究所）

▼

类似搭积木一样层层垛堞

一个完整的框架

便成形了

（榫卯梁架系统，制图@张靖/星球研究所）

▼

③

殿阁

有了框架之后

屋顶、门窗、栏杆接连铺设

一层层殿阁跃然而出

（殿阁搭建，因现存悬空寺主要重建于明清时期，所以本文呈现的建筑样式亦为明清时期，制图@张靖/星球研究所）

▼

而在殿阁内部

为了获取更大的空间

工匠们向山体一侧继续挖掘出石窟

窟连殿，殿连窟

形成木结构高空摩崖建筑

（石窟与殿阁，制图@张靖/星球研究所）

▼

悬空寺的建筑主体

南北两座阁楼

正是这样搭建完成

其中

南楼高三层

长约8米，宽约4米

从低到高依次是

纯阳宫、三官殿和雷音殿

（南楼，制图@张靖/星球研究所）

▼

北楼亦高三层

长约为7米，宽约为4米

最低层为五佛殿

楼中层为观音殿

最上方为三教殿

（北楼，制图@张靖/星球研究所）

▼

于是

包括寺院、禅房

佛堂、鼓楼、钟楼在内的

大大小小殿堂40间

南北错落排列

（悬空寺建筑群，制图@张靖/星球研究所）

▼

殿阁之间

则用栈道连接

后世更是加建为上下两层栈道

形成一个闭环

人们行走其上

楼梯或明或暗、曲折迂回

有如攀登天梯

（悬空寺内部栈道示意，下层栈道为现代增设，制图@张靖/星球研究所）

▼

最终

一个完整的悬空寺

一个形制毫不逊色于平地寺庙的悬空寺

便呈现在了我们眼前

堪称奇迹

（请横屏观看，悬空寺建筑群，制图@张靖/星球研究所）

▼

03

    奇迹    

从外部观看

悬空寺建筑群和岩石融为一体

仿佛它们都是从绝壁中

自然生长出来的

这在人们的心中

制造出了相当赞叹的效果

“云边觉岸”“瞻汉云阁”

“青霄独步”“绝壁层楼”

“空中色相”“公输天巧”

“北地天台”“腾云皈梦”

历朝历代的赞美层出不穷

（悬空寺旁的“壮观”二字，传说为李白所题，原迹不存，1990年重新以华严寺李白笔迹拓片摹刻，旁边多出的一点喻意“比壮观还多一点”，摄影师@杨柳岸）

▼

明代旅行家徐霞客

于公元1633年游览恒山

见多识广的他见到悬空寺时

却需要鼓起勇气才敢攀登

（语出自徐霞客《游恒山日记》）

▼

“层楼高悬…仰之神飞，鼓勇独登…为天下巨观”

金庸先生则在武侠世界

称赞悬空寺

（语出自金庸《笑傲江湖》）

▼

“于松不能生、猿不能攀之处，发偌大愿力，凭空建寺”

（悬空寺，摄影师@杨柳岸）

▼

悬空寺的奇迹

首先是力学上的奇迹

它成功塑造了

一种轻飘飘的“悬空"假象

只有深谙其中原理者才知晓

其严密精巧的结构

令它相当稳固

（悬空寺木构架，制图@张靖/星球研究所）

▼

而后世又在楼阁下方

增设了数十根纤细的立柱

从而制造出另一种假象

仿佛整个建筑

都由这些颤颤巍巍的柱子支撑

（悬空寺立柱，摄影师@胡澍）

▼

（晃动的立柱，摄影师@石耀臣）

▼

而实际上

在一般情况下

这些立柱并不承重

但是遇到极端情况

立柱相当于为悬空寺增加了一份保险

这让悬空寺从一般的“静定结构”

跃升为能抵抗极端情况的

“超静定结构”

据当地县志的记载

在最近的40年内

曾发生过2次6级左右地震

而悬空寺依然挺立

这里面就有中国传统木构架梁柱体系

以及下方立柱的功劳

（超静定结构示意，制图@张靖/星球研究所）

▼

其次

悬空寺的奇迹

也是选址的奇迹

它的选址烘托了“悬空”效果

还为悬空寺增添了许多优势

悬空寺倚靠的翠屏峰

山腰为一处天然凹槽

顶部自然向外延伸

可以阻挡雨水冲刷

较高的位置又避免了洪水的侵袭

（雨淋不到的悬空寺，制图@张靖/星球研究所）

▼

翠屏峰和天峰岭之间

形成港湾形山谷

起到避风港的作用

减少了风对悬空寺的侵蚀

就像慈母的双手将它捧在掌心

全方位地呵护

（风吹不到的悬空寺，制图@张靖/星球研究所）

▼

山体还为悬空寺遮挡了阳光

平均每天阳光直射时间

只有2-3个小时

可以避免暴晒引起的木材风化

（悬空寺的阳光被山遮住，摄影师@许兆超）

▼

最后

悬空寺的奇迹

还是宗教融合上的奇迹

经历过佛道相争

经历过不同信仰的冲突

至迟到金代

悬空寺变成了

一个儒释道三教融合的独特寺庙

纯阳宫中

供奉着道教的吕洞宾

（悬空寺纯阳宫，摄影师@杨柳岸）

▼

雷音殿中

供奉着佛教的释迦牟尼

（悬空寺雷音殿，摄影师@王寰）

▼

三教殿中

则同时供奉老子、孔子和佛祖

更有人将“悬空”二字解读为“玄空”

“玄”代表道教教理

“空”代表佛教教理

（悬空寺三教殿，图片来源@绘图网）

▼

04

    尾声    

经历过1500余年的风霜

悬空寺看尽了人来人往

云起云涌

历经了王朝更替

星月沉浮

它在战乱天灾中屡经修葺

今天我们看到的样貌

基本上是明清时期重建的遗物

（2016年悬空寺危岩体加固工程，脚手架从山脚直抵山顶，摄影师@雾雨川）

▼

创造它的北魏王朝

已埋入历史的黄沙

而它依然在那里，细数着沧桑

与时间同流

（冬日悬空寺，摄影师@城市穿梭客）

▼

正如建筑学家罗哲文的评价

▼

“一个仙山楼阁式的、艺术价值很高的组合”

这就是

中国第一“空中楼阁”

来自1500年前的想象力

（悬空寺，制图@张靖/星球研究所）

▼

突然大火的《长安十二时辰》大概是杂草丛生的暑期档最大的惊喜。

故事讲述了大唐上元节前夕，长安城陷入危局，死囚张小敬临危受命，与少年名士李必携手在十二时辰内拯救长安的故事。

宏大华美的画面和精良的拍摄制作，动不动就是长镜头，一部大唐版的反恐24小时，值得全方位打call！

一开场的长镜头就体现了大唐的热闹繁华，展现了万国来朝的宏大气象！

为了还原了长安这座世界第一城应有的盛世景象，剧组在开拍前花了七个月搭建场景，打磨道具。抛开这些不说，油画般的美术场景设定就十分惊艳。

长安十二时辰美术概念图

拍摄场景

目前还没有更新到赏灯夜景出现，有点遗憾不能收录进来

剧中至关重要的长安舆图

可以一览长安盛况

值得一提的是

拍摄分镜脚本也严谨到了电影级别

实际拍摄与分镜脚本对比

服装造型

服装是还原历史面貌的重要道具，一部古装剧的美术有没有看点，首先看的就是人物装束。

长安官吏、庶人、军人“缺胯袍”

唐代织锦胡服

澜袍

吸收了西域胡服和中原袍服改良而来的官员服饰，
绯色为常见的中高级官员服色，
提花纹样和服饰颜色均体现官位等级

盛唐时期女子服饰腰线上升，
上升至胸部以上
以丰胸为美的唐朝，
最大限度地修饰女子身材
显得曼妙高挑

胡服
（不仅胡汉兼用，且男女通用）

龟甲背

实战型唐铠，很重很重

百衲衣

（祈福逐疫的一种祭祀活动服饰）

李必的道家服饰、子午簪、不离手的拂尘，据说，为了原汁原味地还原唐朝道家装束，片方还专门咨询了道教协会。

配色参考

网剧做出了电影的色调，环境和服装呈现出中国传统配色之美。

黄金螺旋构图：把一条线段分割为两部分，其中一部分的全长之比等于另一部分与这部分之比，比值近似0.168。

九宫格构图：同样是黄金分割方式的一种，呈现变化与动感，使画面富有活力。

斜线构图：斜线构图能表现动感、力量和方向，是一种容易令人激动的线条。能表现出纵深的效果，通常用来表现自然界。

，自然取景中很多都具有水平线，如海平面、地平线。

三分法构图：三分法构图是黄金分割图的一种衍生，通常表现为水平或垂直形态，构图简练。

纵深构图：利用透视关系，引导视线，产生空间感。

精美画面

《长安十二时辰》，里面的文化常识知识点真的太多了！文化不高还真不一定能看懂，什么是天干地支计时法，什么是诏令，什么是致仕等等。下面开始补课：

去年的剧集美术最好的当属《知否》和《延喜》

而今年这部《长安十二时辰》

除了剧情水准在线

精美的画面更是给了我们意外之喜

考究的服装、道具

精致油画般的画面质感

传统味十足的叉手礼

纵横交错的人物关系

总之，值得一看

编辑：冥想、zz、思思、AMO、芮溪

顾问：阿三、莫凡、黄燕东

其实剧中也不乏亮点，集中说一下吧。

    先来张终南积雪。

一、长安城的水沟

剧中的黄土路面和排水沟很写实，长安城和所有北方古代城市一样，路面既未硬化，也不是完全的平地，而是由六道黄土梁“六坡”把城内分为高低不平的带状空间，长安城特别是城南时有“深数丈余”的积水，城北“京兴道坊一夜陷为池，没五百家”，再加上长安城上百万人口，排水明沟就成了城内极为重要的工程，基本每个里坊内外、横街、十字街等路两侧都会有排水明沟。

△坊墙下的排水沟

坊墙下的水沟看出来导演很用心，需要提醒的是遗址中水沟一般距坊墙1.5~2m，剧中太近了，墙都沁了。

西市的水沟情况比较复杂，由于有多个路面地层，故水沟情况也不一样，其中早期路面两侧的水沟仅宽30cm，土壁半圆形截面，据地层遗物分析，这层路面及水沟一直用到肃宗，即天宝十五载之后，而像剧中这种砖砌水沟则属于安史之乱后的晚期路面层，对比早期，肃宗后的西市水沟不仅拓宽到了1.2m，深0.65m，而且沟壁、沟底都包了砖。十二时辰剧情发生时间是天宝三载，故当时西市水沟实际情况是30cm小土沟，但是剧组还原了典型的长安砖砌水沟以及水沟上的石盖板（小石桥）还是很惊喜的。

△西安西市博物馆十字街水沟上的小石桥

根据西市的发掘报告，店铺和水沟之间是两米左右的人行道，这个在剧中也感受到了。

二、长安城的楼阁

熟悉唐代建筑的一般都听说过《营缮令》，最早是唐开元二十七篇令之一，原本不存，文宗太和十六年敕书引用过，证明律令沿用很久，其中有一条：“其士庶公私第宅，皆不得造楼阁，临视人家。”很直接的规定了民间不得起楼阁，后大历十四年，唐代宗又敕文:“诸里坊邸店，楼屋皆不得起楼阁，临视人家”。

△西市楼阁

但《营缮令》作为唐令中较为次要的律令，约束性到底几何难说，城中官员、豪强府第有楼者应该不在少数，如河间王李孝恭子李晦“私第有楼，下临酒肆。”《太平广记》里有“食店张家楼”，天宝中，举子入京应试，落第者也“多会于酒楼”，在后来相关律令普遍崩解，坊市制松动的大背景下，西市理应有很多经营性的楼阁，但应该不至于满街鳞次栉比的程度，毕竟唐政府还规定“不得于铺前更造偏铺”这种较为详细的禁限，建楼活动想必也不至于全无顾虑。

结合时期，长安十二时辰里的西市楼阁高低错落的景象应该也较符合实际。

三、市门、坊门

市门、坊门应该算是剧中考据最多、最精致的建筑之一。虽然坊门本身未必是这种类型，但是作为唐式建筑来说，还是可圈可点的。

楼门本身形象应该与敦煌壁经变图中大量这种重阁形象有关。

楼门的彩画即是所谓“铁石丹素”，众所周知现在仿唐建筑流行素木盒子，直接上清漆而不用彩画，故像这样真正做了朱白彩画的还是挺下功夫的，而且结构端头都进行了刷白，也和文物资料对的上，彩画最大的亮点应该是雁翅板，节愍太子墓楼阁图里就是这种，剧里应该是第一个复原这种唐式雁翅板彩画的，这种小细节足显功力。

△心间补间双蜀柱

建筑本身开间、柱高比例也很匀称，确实下了功夫，结构上，下层心间还作了双蜀柱，这个细节很精彩，一般多见于关中唐代建筑形象，如大雁塔门楣石刻，也是从没见人还原过。

△唐式雁翅板与寻杖勾阑绞角造

值得赞叹的是剧中几乎所有的栏杆都比较唐，严格遵守唐代寻杖栏杆中间不用望柱间隔的时代特征，而且用了比较多的寻杖绞角造，显得古意盎然。

这几个楼门如果细究的话毛病也有，但总归在细节上有了极大的进步。

四、靖安司的乌头门

乌头门是唐大型府第外重围墙上的门，唐令“五品以上…….仍通作乌头大门”，靖安司的这个乌头门形象非常好，几乎与敦煌431窟院落图的乌头门一样，且门扇都是直棂板门，好评。

△乌头门

 送大家一只气pupu的大司仪。

五、靖安司的崇屏

崇屏（影壁）这个细节也不错，唐代多“门有崇屏”，从记载及图像来看唐代府邸宅院一般大门直冲堂屋，而不是像北京清代四合院一样大门在一侧，故门内用屏风墙挡一下，唐代宅院影壁屏风使用的频率很高，材质的话一般似也多为夯土，基础则为“炭灰泥”用以防潮。

△崇屏

不过靖安司的这个屏风墙是在门外，唐代习惯设在门内，但作用大概也一样吧。

六、靖安司的水井

这个井架很好，这种八角井沿、井架的文物资料，貌似只有仁寿宫水井遗址是这样的，井架复原是杨老方案，井亭简化了，台明看着也是的，四周一圈存水槽很巧妙。

△水井

     △杨鸿勋复原的隋唐仁寿宫水井

七、林相府的取景地

剧组很有眼光，林相府这组建筑远看观感确实很好，这处建筑实际上就是西安著名的仿唐建筑–青龙寺空海纪念堂与古原楼。

△作为林相府的青龙寺

总的来说，相比别的剧，这部进步确实很大很大，整个剧正在向真正的历史靠拢，氛围也慢慢有了鲜明的时代感，瑕不掩瑜，希望以后这类考据清晰的剧越来越多。

文案 | Mr Xu

设计 | Mr Xu

中国古建筑是个神奇的存在

模样纷繁复杂

大家都很熟悉

但是好像又都很陌生

每当看到一个不认识的屋顶

你也会说这是——大屋顶？

还是—— 小屋顶？

那这看着不一样

却又有点像的古建筑屋顶

到底怎么分呢？

这次

我们来数一数这些古建筑的屋顶！

古建筑的屋顶

往往是我们对一座古建筑最直接的印象

比如说到天坛

你脑子里肯定会出现一个轮廓

解释屋顶是什么之前，我们得知道

古建筑基本分为三部分

台基   屋身   屋顶

你可以理解成一个人戴着帽子

屋顶就是人的帽子

▼

其次你要记住这三个部位

山墙   屋面  屋脊

我们的生活中

有些屋顶是你肯定见过的

他们是最为常见的几种屋顶样式

    颜 值 要 点    

庑殿顶

有五条脊

一条正脊和四条垂脊

前后左右共四个斜坡面

   出 身 要 点    

根据资料记载

庑殿顶其实早在殷商时代就有

但唐中期以前的庑殿顶具体结构现已不可考

晚唐以后有实例可查

这时候的庑殿顶屋面曲线平缓

正脊较短

正脊两端的鸱吻是鸱尾形象

而不是鸱首

比如梁思成林徽发现的佛光寺东大殿

唐  佛光寺东大殿（模型） 

宋代叫作“吴殿顶”

也叫“四阿殿顶”

（“阿”是建筑屋顶的曲檐

“四阿”就是四面坡式的曲檐屋顶）

明清时期

改称“庑殿顶”

现在我们看到的很多庑殿顶建筑都是明清时期的

比如 驰名世界的 故宫太和殿

   委 以 重 任    

最尊贵的建筑才可以使用庑殿顶

宫殿和庙宇的殿堂较多

太和殿的重檐庑殿顶

就是中国古建屋顶中的最高级 

故宫 太和殿 

    颜 值 要 点    

歇山顶有

九条脊

一条正脊、四条垂脊和四条戗（qiāng)脊

前后左右也有四个坡面

左右两个坡面比庑殿顶的要低

名字记不住？

一个人要爬屋顶这座山

爬了一半山坡非常累

歇了一会以后

速度直线上升立刻就到了山顶

于是这座山叫 歇山顶

   出 身 要 点    

根据文献和资料显示

此屋顶最早见于汉阙石刻

当时的歇山顶较小

一直发展到唐代就开始有点像如今的模样了

我国现存最早的唐代建筑——南禅寺大殿

就是一座唐代歇山顶建筑

唐 南禅寺大殿

清代之前叫“曹殿” “汉殿” “厦两头造”等名

明清时期

官方建筑开始出现大歇山

“歇山”这一叫法也在清代开始

    委 以 重 任    

歇山式比庑殿顶低一个等级

一般在仅次于庑殿顶等级的建筑上

宫殿和庙宇中的大殿使用较多

如大家都爱的北京天安门

就是 重檐 歇山顶

故宫 天安门

悬山顶有

五条脊

一条正脊和四条垂脊

前后两个坡面

它的特点在于

屋顶的大山两侧超出山墙

屋顶两侧悬在山墙外

因此得名“悬山顶”

（有时被称“挑山顶”）

   出 身 要 点    

悬山顶是两面坡屋顶的早期做法

宋朝时称“不厦两头造”

清朝称“悬山”  “挑山”  “出山”

中国古代的重要建筑基本没有使用悬山式屋顶

特别是唐代以前尤为少见

    委 以 重 任    

悬山建筑等级较歇山建筑低

在庙宇、宫殿建筑群中

用于附属建筑

多用于民间建筑

因其有利于防雨所以在南方民居更为普遍

山西  龙门寺西配殿

山西  佛光寺文殊殿

硬山顶有

五条脊

一条正脊、四条垂脊

前后两个坡面

左右两侧的山墙与屋面直接相交

将所有内部梁架檩木包住

记不住的话就说屋顶与山墙生硬交接

所以叫硬山顶

   出 身 要 点    

宋代建筑巨著《营造法式》一书中

没有关于硬山顶的记载

现也无存宋代有硬山顶建筑遗物

由此可推断

宋代及以前并没有硬山顶

明、清时期开始

硬山顶开始广泛出现

    委 以 重 任    

这是古建筑中最普遍的屋顶样式

住宅、园林、寺庙都大量存在

沈阳故宫 清宁宫

山西  王家大院

    颜 值 要 点    

攒尖顶

顶端为尖，上有宝顶

没有正脊，其他脊的数量随建筑墙平面边数各有不同

如圆攒尖、四角攒尖、六角攒尖、八角攒尖

等等等等

   出 身 要 点    

    委 以 重 任    

在攒尖顶在等级较高的建筑中可见

如

北京故宫的中和殿

天坛祈年殿等几座

故宫 中和殿 

天坛 祈年殿

但在亭、阁、塔类建筑较为多见

大家最熟悉的就是亭子

如中国最大的亭子

北京颐和园廓如亭

就是个重檐的八角攒尖顶

颐和园 廓如亭 

    颜 值 要 点    

卷棚顶

没有正脊

因其正脊处是弧线形的曲面而得名

其他位置因屋顶样式不同

可以是卷棚歇山顶、卷棚硬山顶、卷棚悬山顶等

    委 以 重 任    

卷棚顶出现在宫廷、寺院一般是附属建筑

我们常见的是在园林中的亭、轩、廊、榭等

如北京颐和园中的谐趣园

屋顶形式基本全部为卷棚顶

颐和园 谐趣园建筑群

扇面顶

扇面顶就是扇面形状的屋顶

前后檐都是弧形

且弧线前短后长

后檐大于前檐

一般都是小型建筑

拙政园 与谁同坐轩

“盔顶”因形象类似战士头盔而得名

顶和脊大部分为凸出弧线

屋顶最高处中心为宝顶

像是头盔上插的缨穗或帽翎

盔顶现存并不多

而你最耳熟的 岳阳楼 就是一个

岳阳楼

 盝顶较难见到

是坡屋顶家族里的平屋顶

有四条正脊围成平顶

四面再接坡面

四角各有一条垂脊向下斜伸

盝顶在金、元时期比较常用

元大都房屋多为盝顶

明、清两代也有很多盝顶建筑

如明代时期故宫钦安殿

清代瀛台的翔鸾阁

以及现在先农坛的井亭

先农坛 神厨井亭

穹窿”指天空

也指高成形的建筑

外观像是倒扣的球形或多边形

所以也被称作“圆顶"

常见的伊斯兰建筑多为

就是穹隆顶

新疆  阿巴伙加玛扎墓（阿巴和加麻札墓）

藏式屋顶均为平屋顶

四周多用边玛草砌筑起的边玛墙围合

平屋顶多用土石材料修筑

《旧唐书 吐蕃上》记载

“国都城号为罗些城，屋皆平头“

可见在吐蕃时期平屋顶已经是常态了

藏区民居

拉萨  布达拉宫

环形屋顶

福建民居中的圆寨

就是环形屋顶

也就是大家熟悉的土楼建筑

（环形屋顶只是土楼的一种，其次还有方形等）

土楼是基于福建客家人为防止侵袭而建造的聚居建筑

对外封闭、对外开放

通常还会出现同心圆式的诸多环形屋顶

福建承启楼

方胜亭

方胜一词指双菱形

两个方形相叠的亭子即为方胜亭

屋顶为两个四角攒尖顶相交形成

勾连搭屋顶

这种屋顶形式

在屋身和台基不变的情况下

屋顶更富于变化

勾连搭屋顶

也成为了巧妙解决古建筑空间扩大的方法

在需要大空间的建筑上多采用勾连搭

如汉地的伊斯兰礼拜堂多是勾连搭

 “卐”（万）字顶

“卐”字纹是我国古代装饰中的一种纹样

“卐”读作“万”

代表“万事如意”、“万寿无疆”等

有一些建筑的平面和屋顶也采用“卐”字形

北京圆明园中的”万方安和“就是采用的万字顶

藏汉结合屋顶

将藏式平顶与汉式各类屋顶结合

是藏汉文化交流的实证

北京香山昭庙

承德小布达拉宫——

普陀宗盛之庙

即为代表

故宫午门组合屋顶

午门是紫禁城的正门

五座主要建筑呈五峰凸起状

故俗称“五凤楼”

正中的门楼为重檐庑殿顶

东西各一庑殿顶的庑房

环抱的城台四角

各有一个重檐攒尖亭

中间还有两处两面坡连廊

所以整个午门的屋顶

其实是很多基础屋顶的组合体

合顶

故宫角楼组合屋顶

故宫角楼

是公认的屋顶最为精美的建筑之一

是一座四面凸字平面组合的多角建筑

屋顶可分为三层

上层为两个十字交叉的歇山顶

中层为四个不完全的重檐歇山顶交接

下层檐为一环半坡顶的腰檐

使上两层的屋顶形成一个复合式的整体

整个角楼有10个山花、28个屋角、72条脊

故宫角楼体现了我国古代工匠的高超技艺！

致谢与声明：

参考书籍

中国古建筑知识手册 田永复；

中国仿古建筑构造精解 李剑平；

中国传统建筑形式与工艺 李浈；

福建土楼建筑 黄汉民、陈立慕；

中国建筑 屋顶篇 ；

个别图片源自网络，在此致谢原作者

图片制作：陈三岁、鱼艳天、 王威、刘鑫宁、徐天阳、孙海楠、遗介君

文案编辑：遗介君

排版编辑：小葱仔、遗介君、陈三岁

▼

全民做保护，遗介在行动！

他是一名专业的古建设计师，也是对于论坛上的古典建筑模型经常提出很中肯的意见，因此今天，小编有幸邀请他来对我们平时很容易忽视的古建建模提出专业性建议。

对于本民族历史文化的无知，

只有了解自己的过去，才能站在客观的立场上，

产生深层的民族自尊。

梁思成

如果不借用周董的名气，这篇文章的名字大概应该叫——

“如何通过传统‘大木作’的操作方式演化出一个适用于当代建筑的均质化建构形式“

我不知道这样还有多少人愿意点开来看。

这个世界上的人文景观80%都与建筑相关，但当我们谈论一个建筑时，我们会谈什么？

我们谈历史、谈典故、谈那些真真假假的风云人物，谈那些虚虚实实的传奇故事，唯独不会去谈论这座建筑本身。

延禧宫是什么鬼，延禧攻略才是热搜。

在这个娱乐至死、小众至上的年代，可怜建筑学既不娱乐，又不小众，生生把自己混成了尘世间最熟悉的陌生人、塞满城市的老透明。

可是，每一个建筑师心里都明白那些光辉灿烂伟大瑰丽的建筑不应该只被当做背景板。

如果周杰伦可以用独特口音的把“青花瓷“”兰亭序“唱遍大江南北，那么所有的光辉伟大应该都是存储在windows里的压缩包，她与你的苹果手机之间只是缺少了一个转换头。

2018年末，在“非标准”所处的学院里，一张图似乎就能总结学院大事记。

然后，我们给王爷爷打电话，疯狂的打电话，不打不是建筑人似的打电话。

然后的然后，作为一个安静的吃瓜建筑师，我们继续安心地强排着住宅、粘贴着大样。

毕竟的毕竟，作为一个普通设计师，真正的古建筑离真实的设计工作有点远，我们除了copy个传统结构形式，似乎也不能再做个啥。

但是的但是，我们不要忘了王爷爷掷地有声说的是，要治好中国古代建筑设计的失语症，夺回话语权——这不应该仅仅是古建研究所的任务，而是我们所有中国建筑师的任务，不是吗？

我们“非标准”是研究当代建筑设计方法的，于古建领域涉猎不深，但也知道从唐宋至明清，建筑形制是随着社会变迁不断变化的。所谓中国古典建筑，是一条有生命的脉络，不是被供奉起来的文物。

对于木材和榫卯的选择是我们这个民族本性里浪漫和豁达的自然表露，而不仅仅是地理和技术所限。

也就是说，作为一名当代建筑设计师，而不是古代建筑研究员，我们有责任让这套传承千年的设计方法去适应这个时代的社会需求，继续鲜活的流淌在生活的烟火气中。

这个名曰“南什堂”的小房子位于安徽黄山一个村子的入口，是进入这个徽州古村的第一座建筑。她原本是个小药店，面积只有80平米。为了接待越来越多的游客，设计师把她改造成了整个村子的接待中心。

设计的要求很简单：为了同整体环境协调，改造不能扩大，不能加高，不能突兀。但是，她需要承担得起整座古村标志性的门面作用。

1.南什堂   2.大经堂    3.荷花池    4.河道    5.村路

设计有很多精彩的局部考量：

如山墙面玻璃砖的处理方式

再如檐墙面“疏影横斜”的装置化处理：

但我们今天只看整个设计里最核心的建构，也是最鲜活的传承——屋顶。

整个屋架是这样的：

炸开看是这样的

感觉似曾相识但又有点陌生？

抬梁？还是穿斗？

不管哪个，直接套用都肯定是不行的。先不说什么“设计感“，最主要是不太符合当代简洁匀质的审美需求。

前面已经说了，今天的题目其实是：

如何通过传统“大木作”的操作方式演化出一个适用于当代建筑的均质化建构形式？

既然是演化，就还得从抬梁式说起。

对于抬梁式，简单的表述可能就是：

根据轴线立柱并用枋串联加强柱网整体性。当不采用斗拱时，柱上搁置梁头，梁头上搁置檩条，梁上再用矮柱支起较短的梁，如此层叠而上。

建构形式如下：

当然，这里我们不去区分什么叫做“蜀柱”、“瓜柱”，也暂不说什么举折，毕竟咱们主要谈的是当代建筑。

反正，大抵上你要有个这种基本形式。

当不加设天花的时候，屋架上一排排由梁组成的“榀”对下部的使用空间形成了弱限定。

这也就是为何在佛光寺东大殿中，除却柱子的控制因素外，陈列的佛像似乎被限定在一个特定的区域。

而在面宽的绝对尺寸不变的情况下，简单地增加开间的数量，则会削减这一限定效果，使整个屋顶底面趋于一个完整的平面。但是这么处理则会破坏先前的立面形式，使得整个建筑显得太过“实在”。

而在当代建筑的字典里，“轻盈“是个很重要的关键词。

所以在这里设计者或采用了如下演化逻辑：

1、去除非必要杆件。

由于当代建筑可直接通过螺栓等对柱网进行整体性加固，故可以首先去除枋。

2、简化结构杆件。

将柱和檩条二者功能合二为一，而后统一各方向截面尺寸，消解掉其方向性。

3、降低梁对下部的约束。

将连续梁从中间断开，弱化梁对下方的限定关系。而为了弥补断梁对于整体结构造成的失稳，梁头外延，并增加纵向杆，保持柱上结构的平衡关系。

4、重复以上操作直至顶层。

5、将偶数层的“梁”侧移半个开间

至此基本演化逻辑完成。

整体过程如下：

由于此时的梁架剖面形态类似于砖块的叠涩。当叠涩上部有砖块时，由于侧向力作用，叠涩可以维持相对稳定；当去除顶部砖块时，因为失去了侧向力，整个结构则可能坍塌。

所以在正式的建造过程中，经过相关计算，整个架构在中部位置又增加了两个柱来维稳。

值得一提的是，不同于江南地区传统木作，古徽州地区的木构特点是“肥梁细柱”。因此为了让柱子显得纤细，原本粗大的柱子，被分解成四个细柱，成为一组“散柱”。同时为了增加梁的稳定性和韵律感，将一根梁扩充成了并排放置成为一组双梁。

这一系列做法都是在传统基础上出于当代建筑需求所做出的改量。

因为用料为原木，这一处理方式也减少了后续管线开槽处理，较好的隐藏了管线和带状照明。

不可否认的是，同样脱胎于中国古典建筑的日本建筑在对传统形制的继承上，又再一次走到了咱们的前面。

之前介绍的日本工学院射箭馆的姊妹建筑拳击俱乐部训练馆中就采用了类似的改良抬梁式。

除了相对于“南什堂”没有错动布置以及增加了纵向垫木外，由FT Architects设计的训练馆在整个跨度约为8m的空间中未设置柱子。这则是得益于整个屋架在结构上的优化：如果说“南什堂”在整体受力上仍保有抬梁式的受力结构，即梁直接将全部的自身重量以及所受的荷载传递给柱，日本工学院拳击俱乐部则是在这一基础上又增加了一个外框，与柱身共同作用形成了一个“刚架”。此时的“梁”并不仅是直接将受力向下传递，而是类似于悬挂在整个刚架之上。

而隈研吾很久之前的成名作“梼原木桥博物馆”，也同样是在较大的跨度范围内使用了这一形态，博物馆的展厅部分在建构层面上应该也是采用了以上这种方式：虽然在视觉效果上传达出一种类似抬梁或者说是斗拱的形态，但是在建构逻辑上却采用了一种复合的结构形式，从而将一种传统的建构方式通过转译手段运用到当代建筑中。

当然，这种仅停留在在形式上的操作只展示出中国古代建筑设计的冰山一角，中国建筑隐含的设计理念、方法、价值观远高于此。

不管是传统文化还是传统建筑抑或是传统技艺，或许只有在不断地再创造和革新的基础上，才能够真正的延续下去。就像是中国古建本身，虽然在整个漫长的历史岁月中鲜有例如西方建筑那样急剧的变化，但是也一直在时代的变迁中不断地调整着自身的定位——曾如唐诗般浑厚，也如宋词般精巧，乃至明清华丽繁复，那今日也应有周杰伦似得国风时尚。

我知道很多人要说，现实实践中根本就不可能搞这个，甲方一句话就全部否定了。但机会都是人找的，如果一旦有机会，希望我们每个人都还能记得：

吾辈需继前辈之过往，开未来之前路。

致敬前辈们对于传统建筑的深情探索

2019伊始，我等仍需努力。

PS:我们也在学习中，关于古建营造的具体形制不甚了解，如有纰漏，欢迎拍砖，共同探讨。

本文感谢大师姐林雅楠的文字编辑和指导

“南什堂”项目信息

设计公司:素建筑设计事务所

位置:安徽黄山

类型:公共建筑

材料:木材 实木 水泥 混凝土 玻璃 玻璃砖

本文图片

[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][12]

来自https://www.gooood.cn/clan-hall-x-china-by-su-architects.htm

 [13][14] [15]来自

https://www.gooood.cn/archery-hall-boxing-club-ft.htm

[16] [17]来自

http://kkaa.co.jp/

[18]来自天津大学 公众号

其余分析图与动图全为作者自绘，转载请注明

被人工修复的古代佛像

而更多的，已经在一次次隆隆作响的城镇化进程里，消失在遥远年代的古迹。那些北京的老城墙、赣州八镜台、重庆万州桥、嘉兴三塔……只能在文献里惊鸿一瞥，再难觅影像。

北京庆寿寺双塔

800多年历史

修西长安街时消失

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庆寿寺双塔原址在北京西城区西长安街28号。双塔在寺西侧。一塔9级，称“天光普照佛日圆明海云佑圣国师之塔”，一塔7级，称“佛日圆照大禅师可庵之灵塔”。

1954年，由于建设长安街，庆寿寺恰在应当拆除的位置。当时，建筑学家梁思成提出，将这两座古塔保留在道路中央，建成环岛，既能保护古迹，又可丰富街道景观。但是，他的建议遭到副市长吴晗的坚决反对，双塔终于彻底消失。

北京天桥礼拜寺

约1960年-1970年拆除

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北京城墙

（西直门段）

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北京古城墙已有几百年的历史。始创于元代，建成于明代，沿用于清代至民国，经历了七个世纪之久，古城墙已不见踪影，被二环路替代蜷曲在老地方。

北京地安门 

拆除于1954年底

北京皇城四门之一

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地安门，俗称后门，是北京中轴线上的标志性建筑之一，明清皇城北门，位于皇城北垣正中，景山以北，鼓楼以南。

1954年底至1955年2月，以整治道路交通为由拆除地安门及雁翅楼。

总理各国事务衙门的仪门

拆除于1985年

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原为清大学士赛尚阿的宅第，同治元年在衙门院内东侧设立京师同文馆，称“东所”，培养外语人才，是中国第一个外语学校。

北京包头章胡同著名的“转弯抹角”

拆除于2007年

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包头章胡同属于果子巷的分叉，它紧邻迎新街，背靠保安寺街，所属果子巷社区，不久即与米市社区合并。

如今的包头章胡同已经拆迁的所剩无几了。北京宣武区包头章胡同著名的“转弯抹角”在宣武区大吉片拆迁改造时被拆除。

天津南敕建大王庙

拆除于1960年

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天津南运河边的敕建大王庙，建于1746-1751年间，拆除于1960年，镇水之用，大王庙的主神是金龙四大王。

长安右门

拆除于1952年

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长安左门和长安右门原是承天门瓮城的两座侧门，昔日长安左门称作"龙门"，长安右门称"虎门"。

1951年10月，国庆阅兵和群众游行指挥部皆建议拆除或异地重建长安左门和长安右门。

1952年被拆除。

安庆清真寺

拆除于1970年

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安庆清真寺，中国伊斯兰教清真寺。原名礼拜堂，位于安徽省安庆市南关镇海门内忠孝街。据传，明宪宗朱见深曾敕赐“百字匾”。

20世纪70年代“文化大革命”中被毁。1983年，经当地人民政府资助全面修建。

镇远邹泗钟祠牌楼

拆除于1960年-1970年

▼

牌楼为六柱五间三层重檐庑殿塔式牌楼，门楣上方竖刻“敕建邹太常公祠”楷体石额，曾是镇远最雄伟的牌楼。

开封二曾祠

拆除于1960年-1970年

▼

1907年7月14日，开封府，祥符县，龙亭东湖南部的二曾祠。清末某官员为纪念其恩师曾国藩而建，祠内祀曾国藩、曾国荃，故名二曾祠。该祠规模很大，建筑、园林很是精彩。

该祠毁于文革，现已荡然无存，甚至连水面也被填平。现在开封龙亭东湖南部二曾祠旧址处为开封图书馆。

沧州水月寺

拆除于1960年-1970年

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历史上，沧州市水月寺闻名遐迩，享誉海内外，是京、津、冀、鲁的文化活动中心，曾有“天下第一关，地上无二寺”之美誉。

水月寺彻底毁灭于大破四旧的浩劫年代，追忆往事胜迹，更凭添无限遗憾。

沧州闻远楼

拆除于1957年

▼

鼓楼正名叫“闻远楼”，俗称鼓楼。自古以来就是沧州的标志性建筑。始建于明代光宗年间，清代光绪年间重修。迄今有500多年的历史。

拆毁于1957年，消失了近60年。

成都锦官驿

拆除于2003年

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从汉代起四川就因蜀锦闻名天下，官员把织锦工人集中起来，由锦官进行管理，因此成都别称“锦官城”。

成都锦官驿，卒于2003年。

杭州鼓楼

拆除于1960年-1970年

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杭州鼓楼位于杭州中山南路南段，南宋建造．中山路原称御街，为南宋皇室游街之道，鼓楼原名朝天门，明朝更名为镇海楼，六十年代时拆除，2003年重建。

2001年，杭州市为创建“文化名城”，决定重建赣州八境台

拆除于1960年-1970年鼓楼，并列为杭州市2001年重点工程之一。现鼓楼为当代重建。

赣州八境台

拆除于1960年-1970年

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赣州八境台，拆除于1960年-1970年。现存的八境台为1984年重建。

长春基督教会礼拜堂

拆除于1996年

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兰州雷坛河握桥

建于明永乐间

拆除于1952年

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兰州雷坛河握桥，为兰州八景之一“虹桥春涨”，因城市建设拆除，当时许多地方绅士出面阻拦未果。

昆明金马坊

拆除于1960年-1970年

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昆明金马坊，拆除于1960年-1970年，现在金马碧鸡坊是1998年在原址按原风格重建的。

邯郸彭城东阁

拆除于1958年

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邯郸彭城东阁，亦称玉皇阁，拆除于1958年。

呼和浩特归化城鼓楼北门

拆除于1958年

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呼和浩特旧城-归化城的鼓楼，也是北门，拆除于1958年。

比新城鼓楼早一年被拆，归化城鼓楼的设计和建造却别出心裁，在鼓楼的城楼上又加了一个高耸起来的钟楼。

济南八卦楼

建于1914年

拆除于1997年

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济南八卦楼是民国初年建成不久的济南第一楼。位于三大马路纬七纬八路间，为回字形二层建筑。拆除于1997年。

青岛老火车站

建于1901年

拆除于1991年

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青岛老火车站，建于1901年，拆除于1991年。现在的火车站，是老火车站后移15米以后按照原样放大1.5倍重建的，仅仅是钟楼部分。

南昌万寿宫

拆除于1960年

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南昌万寿宫，拆除于1960年。因纪念江西人的保护神—道教宗师许旌阳真人而建，时名“旌阳古祠”。

嘉兴三塔

拆除于1971年

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嘉兴三塔，嘉兴古代七塔八寺之一，三塔位于嘉兴西门外京杭古运河畔。原茶禅寺前。塔初建于唐代。

1971年三塔被拆除造水泥厂，塔砖一部分用于修人民广场。世纪之交拆水泥厂重建三塔！

南京通济门

建于1386年

拆除于1963年

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通济门是南京明代城墙最有特色的城门之一，是南京明代内城城门中占地面积最大的一座。

1957年， 通济门被南京市人民政府当做封建残余而遭遇完全拆除。

河北阳和楼

拆除于1960年代

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阳和楼横跨正定城南门外观内南大街上，下为重台，砖台下开两券门如城门，左右各一，行人车马可以通行。

阳和楼曾是河北古城正定的主要象征，建于金末元初，拆除于1960年代。

这些被拆掉的著名古建筑，每座都让人无比惋惜。过去文人墨客笔下活色生香的城楼街道，已然成为绝唱。

但通过古建遗照，我们也许能感受到历史的真实印记……

-end-

（部分素材来源网络，墙艺术编辑整理）

项目介绍：

“淼森花境”，位于西溪湿地洪园片区，由四幢传统古建筑构成，其分别代表了四种不同类型，宗祠、花厅、双重四合院民居和三合院民居，南接道路，北邻小河，之间小径相接，庭园四起。

整体上，以宗祠为核心，统领其余三幢。宗祠延续其历史上的宗法制度语义系统，是家族做重大决定的地方，功能为议事厅与办公室，其余三幢为衣食用学（服饰、饮食、生活用品、学习）生活方式体验的空间，花厅为素食火锅空间、三合院民居为学习交流空间、双重四合院民居一楼由服饰与花艺混合的展卖空间、生活用品展卖空间、戏曲表演与大讲堂空间构成；二楼由10个大小、环境不一的私人茶室构成，功能多变，可以品茶、品香、各种规模的培训、团队活动等。

外部空间的设计以庭院花海及建筑室内与室外消除界限为特点。庭院花海呼应“花境”，在全是绿植与水域的西溪湿地形成一道独特的风景线，也为使用者提供四季变换的景观。室内营造的沿水楼阁及类似湿地传统园林的空间意向，将内外进行了延伸，让使用者破除室内外界限的感受，将四幢建筑理解为一个“整体世界”。

素食火锅空间尽可能的展示了原有的传统建筑架构，吊灯的排布预示了三个功能区域的划分。古建筑的结构因为被整体显露，火锅沸腾的雾气在高耸的梁柱间环绕。 

“淼森花境”：一个生活之道发生于其中的“幻境”

 中国禅宗从六祖惠能开始，修行方式从源自印度佛教的“渐悟式”转向了“顿悟式”，打破了行为的束缚，使得实证可以发生在生活的方方面面，可以说是中国禅宗的一次大变革，追其究竟，是受了道家“自然”文化的影响，因此，也可以看到，由于苦行及自律的束缚，日本的“禅宗”枯山水庭园展现出的是一种静止、无机、在旁观望的生活状态，而中国园林则更加灵动、充满生机和强调游走于其中。

综上，我们找到了一个最接近想象中的今日中国禅宗世界的词汇：“太虚幻境”，一个引导人们思考世界本源与回归心性的虚幻神异的感官式场所，一个生活之道发生于其中的“幻境”，也是“淼森花境”在词意传达上想要呈现的境。这个“幻境”，是“似与不似”的中国传统哲学、美学的一个虚化空间模型，也是中国禅宗世界的一个实证思考模型。

 “淼森花境”的空间形式的语言由两套并行的系统及其衍变构成：

一是世界架构系统之简化与衍化；二是生活构件系统之拆解与重构。

世界架构的天（屋顶）、地（基座）、人（屋架）三重结构简化为现代技术下不可再简化的上下水平板片及四根垂直柱子，这也是对柯布西耶现代建筑“多米诺体系”的一个回应，但不同的是，去除了垂直交通系统和厚重的混凝土材料，取而代之的是轻质、白色的钢结构系统，以体现其虚无飘渺的空间氛围。这个便是房屋最原始的样子在现代技术下的架构形式，形式的简化与物性的简化都象征着对世界本质的提示，剩余的是一个少之不能少的唯一。然这个唯一的个体则可以通过变形、叠加、合并、成群从而产生一系列衍化，就如你所见的世界，纷繁却源于那最简单的开始，最终形成一套不断重复又变化多端的架构系统，让观者在“似与不似”之中反思与寻找本质。

“淼森花境”是一个生活的“幻境”，其生活方式就是在这样的一个空间模型中展开。世界的架构与我们身边之物都是生活不可分割的部分，是我们生活的环境与依托。花喻人生，如玫瑰行走于尘世，如百合绽放于孤境，如莲守清净于繁华…三朵花象征人生的三个层次，在“似与不似”之间，到达的那个彼岸便是答案。

这个空间形式语言是“淼森花境”的一个符号，这个符号这一次是和古建筑对话，未来可能会和现代建筑对话。两者各自独立存在，古建筑强调其物性的鲜明：木屋架的时间感，水意象的大理石地面，和封闭但存留一层浅水的天井，在阳光下将水的波纹映射在屋内，山墙面尽可能的打开，将侧面小径中的密竹映照在室内。新的空间语言模型强调其现代与非物性、抽象与轻盈感，好似亭台架于湖上，楼阁悬于空中，人们游际与驻留在“似与不似之间”。两者既不同，但又出奇的相似，既是传统与现代的对话，也是具象与抽象的对话，是自然与心性的对话，是此岸与彼岸的对话。

反观“淼森花境”的“淼森”，“淼”——是水，是水的变体-云、雾、烟，是横向板片在不同纬度重复而呈现的云雾缭绕的意和境，“森”——是林，是纵向柱子在不同维度重复而呈现的密林深深的意和境，“淼森之境”就是这种对自然“好似”的想象。

生活构件既包括门、窗、楼梯、栏杆、墙、板壁等固定的建筑围护之物，也包括桌、椅、屏风、灯、帘等可移动家具，又包括桌面之上杯、壶、笔、瓶、石、花等陈设之器，此三类构成生活不同层级之物，是我们在生活中体验实证的媒介，通过将其拆解，其个体的本质与意义将会从生活中显现出来，这里所指的生活构件并非老物件，而是在现代技术下，简化后保留其本质的物件，再通过不同位置的摆放与组合进行重构，虽已不是完整的建筑，但其构成物的在场仍然可以带来整体的再回归，在这些“似与不似”的虚化的生活构件中体验、反思我们的生活世界，重构心中的理想生活。

图纸

平面图

轴侧爆炸图

项目信息

项目名称：淼森花境室内设计项目

建造地点：浙江省杭州市西溪湿地洪园

室内设计：究境建筑设计事务所

主案设计师：赵迦

参与团队：董莳，JOSEPHINE X WYATT，陈艺洲等

结构设计：杭州宝业建筑设计院

建设规模：1200 m²

设计时间：2017.9

摄影：Alexander Wang 

公司邮箱：A9Astudio@163.com