作者丨 陈飞樾 李雅伦

编校丨陈飞樾

01

播放量惊人的建造视频

最近我们在Youtube上发现了一个很有趣的视频类型，这里姑且把它们称作“原始建造”。在这些视频里面，自始至终只有一个人出镜。这个孤独的建造者在一片密林之中找到一片空地，然后用极其简单的工具做出标记、丈量大致的尺寸、再不知疲惫地向下挖凿。通过后期的剪辑，视频的长度或许只有十多二十分钟，但浓缩的是连续几十天的辛勤工作。最后的成果令人印象深刻、甚至让人感到心驰神往。

在账号Mr. Tfue上传的《六十天建造一个地下带游泳池的房子》里，最终建成的地下庇护所有平直的楼梯、竹筒铺设的凉床、带颜料上色的泳池。视频想要呈现给观众一种原始并且几乎笨拙的构筑过程——从头到尾只有这么一个精壮的、赤裸上身的东南亚长相的男人在艳阳下不停工作，他只有一把始终没有换过的铲状工具，他没有其他人的帮助，更没有任何现代性、机械化的工具辅助。

△在空地上的标记与丈量

△用简单工具不知疲倦地向下挖凿

在最后一个阶段，Mr. Tfue肩扛一个水缸，从他的“工地”走到附近的池塘，把水缸装满水，再步行回到泳池，把水倒出。视频通过剪辑告诉我们，为了把泳池装满水，这个重复性的取水动作持续了好几天时间。建造结束以后，这个唯一的劳作者与居住者在方形的泳池里游泳，在竹席床上小憩，享受他几十天来的辛勤成果。这个向下挖出来的小房子简单、并不豪华，但空间是生动的，也在每一个细节处充盈着建造的乐趣。

△重复取水倒水数天，直到泳池蓄满了水

△在完成的建筑中休憩

这样的视频不只有刚才描述的这一条，另外的有些是二人协作（不过过程中也基本没有交谈），还有些在视频中间，也就是建造的中途串剪了一些烹饪简单食物的小片段……但总体大同小异，主题都是"原始建造"。

这一系列视频不只是内容让人觉得有趣，它造成的传播量也让人惊讶。譬如刚才提及的那一条视频上传于2020年2月，至今不到一年的时间里，它已经收获了超过2亿次播放量。点进这个账号的主页能看见，他共上传了14条视频，加起来的播放量超过6.4亿。这个数据高过了同一平台上许多运营十年，上传过上千条视频的“顶流账号”。

02

视频传播的四个配方

因为自己也做“互联网创作”，时间久了，我们会下意识地去思考一些爆火现象或者病毒式传播内容的内在原因——他们获得公众性的理由是什么？这四种类型似乎比较成熟和常见：

1. 流行文化

2. 消费主义

3. 视觉奇景

4. 知识信息

这些类型分别有各自吸引人点击和观看的强大理由。

比方说第一类“流行文化”，它包括了流行音乐/舞蹈、体育/游戏赛事、喜剧、访谈和恶搞等。很大程度上，这些内容在互联网视频平台兴起之前就已经是大众传媒里面的顶梁柱了，Youtube给了它们更方便观看和传播的渠道。当然“Vlog（视频日志）”也是属于这一类的重要部分——它的迷人之处在于如何把私生活变成公共观赏的一部分，不过和今天的文章不完全有关，先不展开。

第二类“消费主义”包括“Unboxing（开箱视频，尤以电子产品为典型）”和美妆。电子产品和美妆产品，可能在性别上各有侧重，已经融入和成为现代都市人的基本生活方式了，即拥有什么产品定义着自己的身份。视频内容制造者通过推荐、比较和演示这些产品来满足这一部分现代社会居民们的胃口。

第三类“视觉奇景”包括蹦迪、跳伞、速降、滑板、潜水等等，这些极限运动往往用第一视角刺激人的神经和感官；当然，也包括视觉游戏、魔术等等。这些视频最大程度挖掘视频这个媒介本身的优势，为观看者带来游戏化的、超越平庸生活的冲击。换句话说，找到普通人平常三点一线的日常作息里看不到的东西，满足好奇心，也满足肾上腺素的过瘾需要。

△动图节选自Youtube账号Josh Neuman。他的滑板速降视频总是选在山间的公路上，拍摄一镜到底、速度极快、危险系数极高。他最高一条视频有8000多万次播放量。

第四类“知识信息”包括“XXX, explained”，“How to XXX”等等。可以是解释某个现象（什么是厄尔尼诺？），演示某个过程（怎样快速安装窗帘？），可以是高校里面正经八百的某个高质量课程的两小时录播，或者是简化和娱乐化的，在一分钟内讲解完两小时的电影……中文互联网中常说“贩卖知识焦虑”，英文互联网中也常说“FOMO”，这个新造的词是“fear of missing out”的缩写，意思是“害怕错过”。我想知识信息类的内容中，可能不乏深邃和杜绝浮夸风气的优质内容，但其中真正传播量最高的，仍然有意或无意满足了现代社会居民们“FOMO”的心理。

虽然沙丘研究所发视频还并不多，我们也并没有计划依赖这个“新赛道”来爆火，但在自己观看其他视频的过程中，这四种类型似乎有比较好的解释效果。不管在哪个平台上看到了播放量极高的视频，这四条好像可以作为基本原则，帮助找找其背后暗合了用户群体的哪些心理需要。

03

第五种模式

回到Mr. Tfue的“原始建造”视频上，我们在观看时觉得有趣，不仅是因为屏幕上的内容，也因为它获得了可怕的播放量，但又似乎并不能完全放到之前的“公式”里面来简单解释。或许它可以被放到“视觉奇景”的类型里面，但说实在的，视频也并不完全强调高节奏、第一视角或者肾上腺素的飙升。我后知后觉地意识到它或许应当被算作是第五个类型，“建造和制造”——

首先，这个类型里不止有Mr. Tfue。在一些视频里面，粗糙的一截原木被一步步打磨成了一个极其漂亮的木杯；在另一些视频里面，建筑学生在自己后院里花一个暑假时间制作了一个极其逼真的微缩模型。

这些最后建成、制成的产品，大都非常美观、精致、无与伦比的，但是并不算是“视觉奇景”——在视频里看到一个巧夺天工的杯子，其视觉刺激的程度还远远无法达到从第一视角看见“自己”从悬崖上跳下去又飞起来的一刻。这些视频也往往强调产品出现之前循序渐进甚至漫长的生产过程，这些部分很难说有什么惊心动魄的地方。当然，“建造和制造”视频也有一定“知识信息”方面的意义的，但很难完全等同于视频教程。大多数观众并不想要通过看这一视频，学会怎么在亚马逊丛林里建一个地宫，或者把一块枝丫凌乱的木头打磨成自己可以用来喝水的杯子。

但是，为什么会有这么多人想要观看一段建造和制造的过程？

△截图选自Youtube账号Matt Jordan的视频。此条视频播放量超过了6000万次。

04

“技艺人”是自由的

这类视频的魅力，或者说其传播的内生动力，就在于建造和制造的过程本身。一堆无序的、来自自然界的元素——石头、泥土、木头——通过我们双手的劳作变成了“人造物”——建筑和杯子——这个过程被马克思称作“生产性的劳动”（productive labor），在阿伦特的理论体系里面，她把这个过程与“劳动”（labor）作了区别，而称为“工作”（work）。

在“劳动”、“工作”和“行动”的三元划分中，对她而言，只有工作的人，即“技艺人”，是自由的。

做饭、打水、清理客厅、整理卧室……这些行为都是“劳动”，劳动的过程抵抗了“熵增”，维系了我们自身的生命以及身体上的需要。阿伦特称从事这些行为的人为“劳动动物”（animal laborans）。他们处在强制性的重复当中，为了吃饭就必须劳动，为了劳动就必须吃饭……“劳动”没有开端也没有结局，只是一个永远循环往复的圆圈。

上街、抗议、争取法令的修订、飞向月球、创造新的生活方式……这些是“行动”（action）。他们是“行动者”（zoon politikon），但行动者并不完全地控制着行动——“行动虽有一个明确的开端，却从来没有一个可预见的终结。”群众被发动起来了，不是想停下来就能停下来；星际的探索开始了，我们并不知道人类文明究竟会因为这个决定而去向何方。

惟有“技艺人(homo faber）”，工作的人，完全地控制着工作的进程。当他要建造的时候，这个过程在他脑子出现一个“型相”（idea）的时候就开始了，在他完成了它的时候结束。它有开端也有终结，甚至也可以逆转——他可以在中途把修建一半的东西破坏掉。

△©沙丘研究所

我再次在文章中提到阿伦特，因为她的见解能够帮助我们解释，为什么Mr. Tfue的视频获得了公众极大的兴趣。 Mr. Tfue就是一个纯粹的“技艺人”，他所展示的就是一个完完整整的“工作”过程。

很不幸，在工业革命和现代化以后，因为自动化和劳动分工，“技艺人”变得无比稀少了。我们每个人都处在一个巨大到任何单个个体无法完全理解的系统的运作当中，完成着没有尽头的，一个接一个的“任务”，它们既没有明确开端，也没有明确结尾。在办公室隔间里，在电子邮件无穷往复的沼泽里，我们并不能控制任何东西，也不能在这些进程中取得一丝一毫精神上的自由。毫无疑问，每个人都有职业——都有工作，但这个工作不再是阿伦特笔下定义的那个原始和基本的“工作”。

或许正因如此，在屏幕上看见这些毫不花哨的、来自真实的双手的建造、营造和打造，这个过程如此原始，但又离我们职场上的实际生活如此遥远；它看着如此叫人熟悉，熟悉到让人不禁怀想起一些童年暑假无所事事做的小玩意，又如此陌生，因为这些建造和制造过程中缓慢、平静、冥想般的状态，已经变成了现代“打工人”不再能享有的一种奢侈。所以在这个意味上，这些建造和制造视频至少看着让人觉得十分减压。在屏幕上，一个看得见、摸得着的成品慢慢孕育出来，此情此景就显得如此美妙，如此充满魅力和魔力。

△Source: A Brief History of the Dreaded Office Cubicle – WSJ

05

的现代人的厌倦与怀乡

“原始建造”视频连接起了两个看似已经相隔十分遥远的主题——今天的屏幕时代和人类最古老的建筑活动。在这里我门并不十分想要去深挖这些视频的幕后制作——不难想象这一看似古老和原始的建造表演的背后，或许有一个充满经验的视频策划团队；在通过后期剪辑而跳过的部分，现代的挖掘工具或许帮Mr. Tfue完成了绝大部分的工作。我们也无意去剖析这些建造成果是否确实在建筑学的意义上成立——视频中的土壤和地层或许充满了破绽，最后的成果和考古发现的真正的原始洞穴也没什么太大关系……

我们仍然对这一系列视频持一种正面和积极的态度，因为它触及到了一些真正重要的命题。它巨大的传播量印证到，这种古老建造的图像捕捉到了我们，也就是现代社会、城市居民的某种共同感受。无论Mr. Tfue的状态（无论真假）是否充分称得上是海德格尔所言的“诗意的栖居”，他至少击中了我们的某种特殊的“怀乡之情”（nostalgia）——

对生活在钢铁森林里的，疲惫、焦虑、茫然不知所终的人们来说，这个一声不吭劳作的人至少从事的是一种实实在在的“工作”。他生产了一个持久存在的东西，而不是消耗在某个无尽又虚无的消费循环里的东西。他赤裸的双脚踩在土地上，双手触碰到坚实平坦的墙壁，通过长时间烈日下的营造，一个美观的“人造物”出现在大自然当中，并且随着时间的推移，这个建筑还将继续存在下去，即便是受损或者坍塌，但至少还会剩下一片可以辨认的遗迹……Mr. Tfue愚公移山一般的建造活动在一定程度上超越了计算着Excel报表，调试着PPT报告的我们，因为他真正创造了一个建筑物，它毋庸置疑地存在在那里。可以想象，Mr. Tfue是幸福的。

△OMA, The City of the Captive Globe, 1972

△the wonderful cabinet of curiosities

对很多20世纪的思想家来说，现代性（modernity）是那个最重大的问题。机械与效率对他们来说是可疑的，现代化的都市生活也并没有带来真正使人们产生归属的幸福感。在都市里，我们身边丰富的商品和多彩的图像似乎未能完全满足我们的心灵，甚至恰恰相反，这样复杂多样的事物过于强烈地刺激了我们的神经，以至于我们产生了持久的、齐美尔所说的“厌倦”（blasé）和空虚，或者，不得不用一种冷漠的态度面对过多的刺激。

一定程度上，工业化和资本主义必须强调理性的大脑而非感性的心灵，强调抽象的概念和结构而非具体的事物和身体。现代主义建筑师柯布西耶在《走向新建筑》里这样说："如果我们从心灵和精神上消除一切关于住宅的已死的概念。我们应该得到‘住宅机器’…量产的住宅，健康（道德上也同样）而美丽，就像所有工具和仪器一样。"

△Paul Citroen, Metropolis, 1923

△George Grosz, Metropolis, 1917

然而，城市作为一个由无数高效的、机械化的房屋构成的巨大机器，似乎已经成为了无法从单一视角窥其全貌的巨型迷宫。在20世纪末，它逐渐成为一种图像、一个奇观和欲望的化身，而在21世纪，互联网或许也是如此。我们必须承认，人似乎不能将柯布西耶口中“已死”的概念完全从心灵和精神上消除。我们仍然对于城市和互联网带来的过多刺激感到疲倦，很多时候，对更“原始”的生活和创造有着本能的热爱。当我们在午休吃饭或者午夜临睡前打开视频网站，一边吃着零食一边观看着Mr. Tfue一点一滴的建造，可能这个过程，也就是在反观一个我们已经失去了的自己。

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纵观中国当代历史， 中国一直受困于政治正确乃唯一正当的实践模式这种思维（例如在思考是否采用“西方模式” 时），尽管这种观点仍有待证明。在中国，每个面临机遇、想要抓住机遇的人总会因为担心冒犯他人而分外谨小慎微，以免做出任何挑衅正统的行为； 具有“国际风格” 的建筑和模仿西方经典的建筑往往冒着被谴责为投诚西方资本主义的风险，具有中国特色的建筑就拥有了确保政治正确的安全密钥。

曾饱受争议的CCTV大楼，位于北京CBD核心区的包围中  © Du Kai

然而，中国特色的建筑真的如实反映了现代中国社会吗？ 在中国建造建筑楼宇的建筑师们，心中无不构思着设计出中国特色的建筑。但是，我们仍未能好好理解： 在当代中国环境下，什么才是真正的中国特色？中国位于远东地区的地理位置以及其近代发展史，使中国自我隔绝于有关当代性论述的构架。这种情形一直持续到 20 世纪 70 年代末的改革开放，伴随着改革的不断深入，中国这个当代性论述的后来者，立刻展现在西方世界的瞩目下。

深圳，自 1979 年成为经济特区， 由一个农村地区发展成重要的出口中心与金融市场。从都市实景层面以至经济、社会架构及文化层面， 进行了多次急速的改变。

为了应对当代性的论述，中国的建筑发展急需确立一种既能在符合西方期望的情况下进行当代性对话，又能反映中国特色理念的自我定位。这种定位要求中国建筑，要在符合西方对建筑中的中国概念的看法下， 确保在中国的大环境中政治立场正确。

中国的当代性论述成为了基于西方思想的中国特色，而非是来自当代中国快速发展这一本土大环境下的新观念。中国特色通常被以一种极为明确的姿态，刻板地表达出西方世界所熟知的传统中国建筑元素，而这种诠释往往通过放大中国文化中“无”的精髓，来表达所谓的中国特色。

中国特色变成了忽视每个项目文脉的纸上谈兵。将中国特色融入当代中国建筑之中， 本该是一项捍卫和颂扬中国本土特色的潜在行为；然而，忽略文脉、急于回应所引进的当代性观念、并试图证明传统中国建筑可以融入西方当代建筑，这一切却自相矛盾地将中国特色束缚在了对传统中国建筑的效仿上。

 OMA 的台北艺术中心基地在士林夜市，这里存在着极大的密度与混杂，极端的临时与流动。

当代中国环境本身就是一个悖论。矛盾存在于各种领域之中：政治模式与经济模式之间、遗产保护与城市化之间、 传统中国文化与国际形象之间、保守与创新之间、发展速度和可持续性之间、实用建筑需求和标志性建筑渴求之间、设计和建造之间。

所有这些矛盾共同决定了当代中国建筑环境的核心特征：在当前特殊的历史时刻和环境下，中国特色是否能萌发出新的可能性？在这些矛盾的影响下，当代中国建筑能否打破这种实际上难论对错的正确性和西方解读观点，并对自身产生批判性？复杂的当代中国建筑环境能否脱离现在固有的标准，提出一种中国特色的新认识可能？中国特色能否嵌入并展现于从设计到施工的整个过程中，围绕对文脉的广泛研究，这是一个与业主、当地材料、当地施工技术、当地人力等与以往不同的独特合作过程，而非简单的植入？中国特色能够摆脱以传统中国建筑特色伪装的僵硬建筑姿态吗？

台北艺术中心，松动了“菁英艺术” 与“常民文化” 间的壁垒， 解放了表演艺术与日常生活间的区别，

捕捉每天在夜晚来临时就上演的都市戏码， 整个儿周遭环境装扮成即兴演出的舞台；人生如戏，戏如人生。

深圳证券交易所，对于深圳趋于虚拟的证券交易市场， 象征意义超越了功能。

投机的兴奋驱动证券交易市场， 传统的基座也犹如被喜悦抬升了一样， 沿着塔楼攀升， 成为一个升起的裙楼。

中国特色可以是一个贯穿设计至施工的动态过程：以对建筑文脉的广泛研究为基础的理念塑造了建筑的初始形态。设计过程中遇到的不确定性和挑战，以及解决各种设计问题时所采用的中国独有的方法决定了建筑的最终形态。

构建一座能够反映出中国特色的建筑，要求建筑师从中国的建筑语境出发，充分参与从概念设计到细部建造的整个发展过程。中国特色是一种对话、一种协作活动、一种对过程中未知发现的综合，最终实现了建筑的具象化。中国特色并非将自身局限在传统中国建筑元素上，而是可以采用各种不同的实体形式。

台北艺术中心由三个剧场组成， 每个剧场都可独立自主地运作。 三座剧院的舞台、 后舞台及剧场服务设施均设置于嵌入的一个中央方形量体， 结合成一个高效率的使用量体

台北艺术中心未经修饰表达其内容功能， 似乎呼应了台北地景的实用主义

在中国，速度就是从设计到施工过程的鲜明特征。项目能够快速进行，正因为项目的主要决策者即业主，在其中占据了主导地位，他们能够很快地做出决策，并且摈弃了设计阶段围绕公众参与所带来的官僚主义。当代中国建筑可以是业主控制设计的强势意愿，以及建筑师的创作欲望的二者结合，而这二者透过建造展现中国特色的建筑这一共同目标紧密联系起来。

然而，由于对中国特色的不同理解，这种结合存在着分歧：对于业主来说，中国特色在很大程度上仍然是对中国文化的某种表达；而对建筑师来说，中国特色意味着对中国文化的寓意表达，还可能存在更多关于解读、进步和革新的可能性。

OMA 亚洲在各个项目伊始，便会全面投入到对文脉的广泛研究中，其中一定包含了对业主需求的大量研究。早在项目的开始阶段，我们便会与业主共同提出设计上的问题；我们以国际的视角并基于亚洲的大环境提出的意见，促使业主充分考虑建筑的可行性，摈弃先入之见。我们并非简单地执行业主的设计方案，而是向业主提出想法，再与业主一起构思出一项结合了环境条件与业主需求的设计方案。

深圳证券交易所，为区别于堆砌大量的高楼与建筑物、却未能提供公共空间或考虑人的活动的CBD，通过基座的抬升尝试为CBD 打造一个核心空间，  形成一个将人们引入建筑的广场， 由此产生一个城市中心。

透过一个简单的动作， 深圳证券市场的动态就可向整个城市“广播” 

决策者充分参与了直至各具体化阶段的整个设计过程， 因此我们能够快速地制定设计方案。业主和设计者之间的共同目标和达成的共识使得从设计到施工的整个过程都进展顺利。这种工作方式只在当代中国才可能实现，实现那种被认为不可能的、不具备传统中国形象元素，却源于中国文脉、服务于中国文脉，解决并回应了中国当前的问题的中国特色建筑。

深圳证券交易所和台北艺术中心的精髓在于项目对在亚洲决策过程的巧妙安排。两个项目都通过实现建筑落地的过程中，所涉及的决策来获取信息和不断发展，以应对环境和业主的具体要求。

深圳证券交易所施工现场，变化在任何施工现场都不可避免。 如何把不断的变化看作建造当中富有成效的一个组成部分， 进而可以产生出对于在建工程项目以及未来工程项目的思考才是关键。

深圳市的城市肌理需要一座具普遍性的办公大楼， 却对于普遍性的城市具有批判性；台湾生机勃勃的演艺产业需要一种新型剧院为实验性表演提供空间。对当地文脉的了解以及对其局限性的理解使建筑师的视野得以超越业主设计观点，并做出其乐意接受的设计方案。

当项目面对更多实际问题时，台北艺术中心业主提出了夜市与剧院的协调方案已不适用，决定迁走夜市。设计团队只能从设计中将其移除，但仍保留将来可用作公共场域的地面和连续的开放空间。

通过抬升基座这样一个简单的姿态，使原本普通的深圳证券交易所大楼在充斥普通大楼的深圳CBD成为了公共领域的中心。仅仅通过重新思考剧院布局，台北艺术中心成为了实验性表演的标志。这两个项目展示了OMA在建筑实践中的探索以及回答，在具有批判性又可被实现的前提下，仍然能生存的一种当代中国建筑——摆脱了当前的先入之见和政治正确的枷锁的中国特色。

作者简介：

雷姆·库哈斯 Rem Koolhaas，OMA 的创始人，于 1975 年创立 OMA。他毕业于伦敦建筑联盟，并于 1978 年出版了《癫狂的纽约——一部曼哈顿的回溯性宣言》一书。1995 年，库哈斯在其著作《小、中、大、超大》 中，以“一部建筑小说” 的形式总结了 OMA 至当时曾参与的项目。库哈斯曾获得多个国际性奖项，包括 2000 年度普利兹克建筑奖和 2010 年威尼斯双年展金狮终身成就奖，同时身兼哈佛大学教授，负责城市项目。

大卫·希艾莱特 David Gianotten，毕业于燕豪芬理工大学修读建筑及建造科技。于 2008 年加入 OMA，在 2009 年成立 OMA 香港分支事务所，并于 2010 年成为合伙人。大卫·希艾莱特领导 OMA 在亚太区的众多项目，他带领设计和监督的项目包括深圳证券交易所、腾讯北京总部以及台北艺术中心。大卫·希艾莱特领导了中央电视台新台址主楼的最后阶段工作，以及OMA 为香港西九文化区设计的发展蓝图。在加入 OMA 前， 他是 SeARCH的总建筑师。

图+文丨大卫·希艾莱特 + 雷姆·库哈斯