《冰与火之歌》中君临城面临的黑水河之战，和拜占庭帝国和阿拉伯的海战十分的相似，当时君士坦丁堡的小船向阿拉伯海军喷洒了希腊火的燃料，城墙上发射了上万支弓箭，引燃了阿拉伯的船，最终取得了胜利。这段历史也变成了《冰与火之歌》君临城用“野火”逆转战争局面的情景。

《冰与火之歌》中的黑水河之战

拜占庭和阿拉伯的海战

君临城是一座临近海域的城市，这与君士坦丁堡的地理位置是吻合的，从剧中频繁出现的高耸尖塔，低矮的红砖住宅也有现在伊斯坦布尔的影子。不过这只是剧中城市的隐喻，《冰与火之歌》真实的拍摄地点是在克罗地亚的杜布罗夫尼克。

《权利的游戏》中的君临城 

君士坦丁堡

为了更好地了解这座君士坦丁堡，我们截取陈老师这几期《巨人的文明》系列视频里的介绍，讲述拜占庭帝国的荣辱兴衰。

罗马建筑史《巨人的文明》第20集-拜占庭时代

 诞生 

公元 330 年，君士坦丁做出了一个改变西方世界历史进程的重大决定——迁都拜占庭（Byzantium）。

拜占庭是一座有着悠久历史的希腊殖民城市，地处欧亚交界线， 扼守着黑海与地中海的交通咽喉，三面临海，地势险要，易守难攻。

由于这里靠近帝国最富庶的东部地区，特别是靠近最令帝国头疼的东方强敌，战略地位十分重要。经过深思熟虑，君士坦丁决定迁都。

他骑上战马，亲自为未来的首都划定城墙位置。他要让这座城市—— 从现在起被称为君士坦丁堡（Constantinople）——变成新罗马，以取代那座不再适应新时代的旧罗马。

这座新首都拥有旧罗马所拥有的一切：巨大的广场、宫殿和竞技场。但是在这里，人们却很少能见到传统的神庙。人们所见到最多的，并且还在越来越多的，却是一种以前从未有过的建筑——基督教堂。

西方历史即将由此进入转折的十字路口，罗马的辉煌已经被抛在身后，一个全新的基督教时代即将来临。

 兴盛 

公元 527 年，查士丁尼（Justinian I，527—565 年在位）成为东罗马帝国皇帝。雄心勃勃的他决心夺回西帝国，恢复帝国荣耀。

公元 533 年，他派出大军远征，首先夺取了汪达尔人（Vandals）盘踞的非洲，而后经过长达18 年的反复争夺，最终于公元 553 年击败了东哥特人，恢复对意大利的直接统治。表面上看起来，罗马帝国再次获得了统一。

哥特战争

然而，为这个统一所付出的代价是极为昂贵的。在长期的战争中，罗马五度易手，其中三次被惨烈围攻，遭受到前所未有的摧残，人口损失大半，包括输水道在内的基础设施损毁殆尽。

伟大的罗马从此成为历史，一直要等待整整 1000 年之后， 才能在文艺复兴的浪潮中再现辉煌。

在查士丁尼统治的这段时间，拜占庭建筑活动十分旺盛，并且在西亚的砖拱技术上发展了成熟的三角形帆拱式穹顶。

先运用这一帆拱穹顶新技术的是历史上最伟大建筑之一的君士坦丁堡圣索菲亚大教堂（Hagia Sophia）。

公元 532 年，一场由暴乱引发的大火将君士坦丁堡的中心城区化为灰烬，最初由君士坦丁的儿子建造的巴西利卡式大教堂也被火焚毁。暴乱平息后，查士丁尼立即下令重建大教堂。

工程由来自小亚细亚的杰出数学家安特米乌斯（Anthemius）和建筑师伊西多尔（Isidore）负责。公元 537 年，大教堂建造完成。但是由于穹顶过于扁平，不久之后就在公元 558 年局部倒塌了。

查士丁尼委托伊西多尔的侄儿伊西多里斯（Isidorus the Younger）重建穹顶，终于在公元 562 年将新的穹顶建造完成。

新的大教堂采用巴西利卡式和集中式相结合的新型式样，或者可以称之为穹顶巴西利卡式。

直径 31.9 米的大穹顶通过帆拱支撑在方形大厅四角的四个大柱墩上。在东西方向上，中央穹顶的侧推力由层层跌落的半穹顶逐级化解；在南北方向，则由四堵长18.3 米、宽 7.6 米的墙牢牢地抵住帆拱和柱墩以使穹顶稳固。

由于这个时候罗马混凝土技术已经失传了，加之西亚地区本身就是砖拱的发源地，所以这座大穹顶并不像罗马万神庙那样采用混凝土浇筑，而是用砖砌筑的。

光线从 40 道砖砌拱肋间的小窗子射入，看上去似乎整个穹顶都漂浮在 56 米高的空中。

那个时代有名的历史学家普洛可比乌斯（Procupius，550—554）描述说：“（这座穹顶）似乎不是置于底下的石造建筑之上，而像是用悬挂在天空高处的一条金链钩住似的。” 其给人的匪夷所思的感觉甚至超出了直径更大的罗马万神庙。

据说，查士丁尼在目睹这一人力所为的杰作之后激动地低声自语：“荣耀归属上帝，它教诲我完成如此伟大的工程！哦！所罗门王啊！我已胜过了你！”

 落幕 

意大利永久失去的同时，拜占庭帝国先是在东方同波斯人作战，而后又与公元 7 世纪兴起的穆斯林阿拉伯军队作战，丧失了中东和北非的全部土地。

面对危机局面，拜占庭帝国向基督教兄弟的西方伸出求援之手。

1095 年，罗马教皇乌尔班二世（Pope Urban II，1088—1099 年在位）向西方各个国家发出号召，组织十字军讨伐穆斯林，并许诺参加者“罪得赦免”。

第四次十字军东征

从 1095—1192 年，西欧各国的基督教骑士们先后进行了三次十字军东征，成功收复了耶路撒冷和巴勒斯坦，并在这里建立了基督教拉丁王国。但是垂涎于君士坦丁堡财富的威尼斯人却将第四次十字军的目标指向君士坦丁堡。

在君士坦丁堡内部叛乱势力的引导下，1204 年，十字军悍然攻陷并洗劫了基督教拜占庭首都。

十字军攻击君士坦丁堡

威尼斯人从君士坦丁堡抢劫大量财物回威尼斯

参加入侵行动的一位法军将领在谈起当他们这些不久之前还是野蛮人的十字军抵达君士坦丁堡——人口比当时西欧最大城市要多足足 20 倍——时的感受中写道：

“那些从未见过君士坦丁堡的人们，现在瞪大着眼睛， 因为他们不能相信在这个世界上会有如此富有之城。他们看见巍峨的高墙和壮丽的尖塔围绕着整座城市，宏伟的宫殿和高耸的教堂多得令人难以置信。我们中间凡是见到此景者都毛骨悚然而抖颤。我们所从事的攻击，自创世以来，从无人有过此等功业。”

但这种“功业”实在应该算是基督教历史上空前的丑闻。遭此意外打击，拜占庭帝国元气耗尽，再也无力抵抗穆斯林的蚕食。1453 年 5 月 29 日，四面受围只剩下最后一座孤城的拜占庭帝国终于到了最后的时刻。

穆罕默德二世（Mehmet II，1444—1481年在位）统率的奥斯曼土耳其大军攻入君士坦丁堡。罗马帝国最后一位皇帝君士坦丁十一世（Constantine Ⅺ，1449—1453 年在位）英勇地战死城下。

从恺撒和奥古斯都时代起，已经持续了整整 1500 年的罗马帝国终于落幕。

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 为什么基督壁画里的圣徒眼睛都那么大？ 

早期基督教堂壁画上的圣人总是很瘦，很修长，眼睛很大，白衣飘飘。

新圣阿波利纳尔教堂的镶嵌画是早期基督教时代镶嵌画艺术的杰出代表。在教会的影响下， 人们不再推崇人体的力量和自然美，对人体的研究被与偶像崇拜和不道德的思想挂钩而遭到禁止。

甚至在公共浴场洗浴这样一种非常好的卫生习惯，都因为需要在他人面前裸体，而被当成不道德的事情遭到禁止。画家们不能再去面对活生生的人体作画，而只能去临摹前人的画作。

人物身上的衣褶不再具有立体的效果，也不再能够表现衣物里面的肢体， 而是完全成为一种装饰。

在以前的希腊罗马古典时代，绘画和雕塑是给那些能够欣赏和赞美精湛技艺的高雅的贵族准备的。

而现在，教堂里的绘画和雕塑却是提供给那些目不识丁的奴隶和野蛮人。两者的欣赏趣味和对艺术的评判标准完全不同。

绘画艺术就技术的发展来说确实陷入了停顿甚至倒退。然而，就像罗马的君士坦丁凯旋门上的雕塑一样，我们同样不能说这时期的绘画一无是处。这些画作无一例外都是信仰的产物。

E. H. 贡布里希（E. H.Gombrich，1909—2001）说：“埃及人画他们知道（Knew）确实存在的东西，希腊人画他们看见（Saw）的东西，而在中世纪， 艺术家画他感觉（Felt）到的东西。”

在这个时代，艺术家不再想去刻画人物的外部造型，而是希望表现人物的内在精神，而这种内在的精神足以弥补所有的技术缺陷。

在这些壁画中，每个人物都有一双瞪大的眼睛。李格尔说：“看见这巨大的眼睛，人们便立即明白，这些才是人物的主要因素，因为眼睛是心灵之镜， 而人的物质性躯体则不是主要的东西。”这同样是时代“艺术意志”的体现。

 集中式教堂和拉丁十字式教堂蕴含着那些政治关系？ 

巴西利卡教堂的空间焦点是在圣坛部位。在巴西利卡教堂里，教士就站在圣坛前，面对他前面所有的信徒布道，他的地位得到那些透视线的突出强调。

在西罗马帝国灭亡之后，罗马教皇成为西方至高无上的精神领袖，他和他的教士们是巴西利卡教堂当然的主角。

与之相比，集中式教堂的空间焦点却不是圣坛，而是在高耸的中央穹顶的下方。

在集中式教堂中，圣坛前的教士地位并不突出，相反，站在他的面前听他布道的皇帝或皇帝的代表才是重要的人物。

在皇权巩固的东罗马帝国，皇帝是上帝在人世间的代言人，而教士只是受皇帝委托代为管理教会事务的人。尽管皇帝也是基督徒，也要参加教堂仪式， 但教士在其中只是扮演主持人的角色。

他们两者的地位差别刚好能够在集中式教堂中得到体现， 崇高神圣的穹顶将皇帝的权威充分体现出来。

与没有皇帝的西方教会鼓励信徒以礼拜行列接近圣坛不同，东罗马帝国教会禁止普通信徒接近圣坛，而把这一特权留给皇帝和社会高阶人物，普通信徒只能作为旁观者，在一旁观看皇帝向上帝奉献。

由于这样的原因，集中式教堂在东罗马帝国以及后来的东正教会中特别受欢迎，而巴西利卡式则被冷落。

 它撑起来拜占庭帝国 

维塔莱教堂的平面是八边形的，这种平面虽然便于覆盖圆形穹顶，但却不容易与大多数为方形平面的其他空间相结合。

集中式建筑要想得到更大的发展，必须要解决一个重要的技术性问题——如何将圆形平面的穹顶覆盖在方形的平面上。对于较小的方形空间来说， 这个问题比较好办：用一块较长的石头就可以直接将直角给抹圆了。

但这样做所形成的内部形象较差，而且石头的力学性能也不允许有较大的出挑，空间不可能做得太大。

另一种办法是使用抹角拱（Squinch， 或称喇叭拱、突角拱、扇形穹顶），通过在角上斜向砌筑圆拱，使方形平面变成八边形。

进一步地，还可以用更小的抹角拱将八边形变成更接近圆形的十六边形，进而变成真正的圆形基座，然后就可以在上面砌筑圆穹顶了。这种方式后来在东欧和伊斯兰教建筑中都比较流行，但它的空间形象仍然不够简洁。

肯定是经过很长时间的探索，工匠们终于找到一种更理想的解决方法。他们先在方形平面的四个边放券，然后再在四个券间向上砌成如球面三角形的帆拱（Pendentive）， 四个帆拱的上缘正好连成圆形。

以这个圆形为基础就可以砌筑完整的穹顶。这样形成的帆拱式穹顶（Pendentive Dome）不仅实现了将圆形平面的穹顶覆盖在方形平面上的要求，而且穹顶与帆拱基座的连接非常自然协调。

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 教皇和爸爸傻傻分不清楚 

当帝国在公元四世纪末永久性分裂之后，东罗马帝国又继续存在了一千年。而西罗马帝国却很快崩溃了，整个地区都被野蛮人瓜分。这些野蛮人中的大多数，早在他们还生活在帝国边疆的时候，就已经接受了基督教的信仰。

于是在这种情况下，罗马的宗主教就成为这些四分五裂的部落民众的宗教领袖

成为唯一能够把他们联系在一起的人物。作为耶稣十二使徒之首彼得的继承人，罗马宗主教被所有那些信奉基督教的野蛮人所尊崇。

就这样就成为了西方世界享有最高权威的人，以至于我们甚至给他了一个教皇的称号。教皇这个单词拉丁文拼为P-a-p-a。他的本意就是爸爸，我们今天用来称呼父亲的这个词。

这很可能是从远古时代各民族还没有分化时就有的叫法，根据学者研究，大约有70%的人类语言中都是使用类似的称呼叫爸爸的。

在基督教早期，这个单词主要是用来称呼像主教这样的高级神职人员，是一种尊称，等到罗马宗主教在西方具有了压倒性权威之后，这个词就被他垄断了，就成了罗马宗主教的代名词。

后来在明朝基督教传入中国的时候，就干脆把他翻译成“教皇”。这是一种意译，虽然它的原文本身并没有这个意思，但在一定程度上确实是有皇帝的感觉

所以这个翻译应该说是很传神，但不准确，准确的称呼，就是罗马主教

 基督教堂的起源 

公元 313年，君士坦丁宣布基督教合法化之后，第一批基督教教堂就在罗马建造起来。

与传统神庙不同，基督教的“神殿”——教堂——并不是用来保藏上帝偶像的建筑，也不是上帝的住所，而是基督徒举行聚会、礼拜和祈祷等活动的场所，是专门为它准备接待和进行精神感召的人们所设的。

传统神庙

正因为这样一种特殊的信仰要求，基督徒在获得官方的正式承认之后，面对周围仍然居大多数的异教敌对势力，在无先例可循的情况下，选择罗马会堂建筑巴西利卡这样一种较少带有异教印迹的建筑类型来作为他们的公开活动场所。

公元 315 年，君士坦丁在台伯河西岸原卡利古拉赛车场附近的使徒彼得墓地上建造了老圣彼得巴西利卡大教堂（Old St. Peter’s Basilica）。

这是一座五廊身的大型巴西利卡，四列柱子将空间纵向分为五个部分，其中长达 122 米的中厅又高又宽，高出的部分开设侧窗用以采光。除了最外道侧廊外，主要的屋顶都采用传统的木桁架构造。

相比之下，差不多就在同一时期建造的君士坦丁巴西利卡会堂采用的却是混凝土交叉拱技术。由于这种木构屋顶的做法被以后其他基督教巴西利卡所效法，这就使得罗马大型拱顶技术发展就此中断，直到 700 年后才得以复兴。而混凝土技术也由此失传，一直要到 19 世纪才重新被欧洲工程师发明出来。

大教堂中厅的尽端是半圆形圣坛（choir），其间设有祭坛（altar），以后还会在此设立唱诗班席位。在圣坛与中厅之间有一条横向的空间，称为横厅（Transept）， 两端分别用作祭具室和圣餐贮藏室。

横厅是一种与传统巴西利卡不同的新设计，由它与圣坛和中厅相交所形成的十字形，对基督徒来说象征着耶稣受难的十字架，因此深受教会和教众的推崇，几百年后成为西欧教堂的主要型制，称为拉丁十字巴西利卡。

大教堂的前面还有一个柱廊环绕的前院（Atrium），院中央设有洗礼用的洗礼池（Baptismal Font）。洗礼是基督教徒入教时必经的仪式。

早期行洗礼时，新入教者需要将全身浸入水中，称为浸礼。因而教堂旁往往会设有一个较大的浸礼用水池。由于浸礼方式有诸多不便之处，后来洗礼式逐渐改为在头上注水施洗。

这座宏伟的大教堂在建成后一直是基督教世界最大和最重要的建筑之一，后来在 16世纪初被拆除，由新的圣彼得大教堂所取代

-End-

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为了纪念战胜马克森提乌斯，君士坦丁在大角斗场和帕拉丁山之间，修建了一座凯旋门。这座凯旋门25米宽，21米高，7.4米厚，是罗马现存最高大的凯旋门之一。

虽然它非常的高、非常的大，但是，这座凯旋门上面的这些雕刻是从很早以前的图拉真哈德良时代的这些建筑上拆过来的

上面的这些雕刻表现的可能是从哈德良或者是图拉真那里那些建筑上把浮雕拆下来。

只有兜了一圈的这一整条是这个时期创作的浮雕，其他所有的浮雕都是过去的人创作的浮雕。

正是因为这些浮雕，就是这一圈的浮雕，使这座凯旋门成为艺术史上最有争议的一座建筑物。

 对于下面的这个浮雕，历史上存在着两种截然相反的评价。在20世纪之前，学者们普遍把这些浮雕看成是粗制滥造的产物。

我们把它放大一点看，你就可以看得出来，很明显的，跟古典时代相比，在这些浮雕当中人体已经失去了正确的比例关系，你看这个脑袋跟身体的这种比例，我们讲应该成年人头跟身体的比例大概是1：7或者1:8这样的一个比例，这个大概只剩下1:5到1:6了，就像我们今天看到幼儿园的孩子一样，这样的一个比例。

而且这些人物个个都像木偶一样，以前那种表现前排后排的那种场景进深的手法现在也不会用了，后排这个脑袋就这样简单地切一条线然后放在这个脑袋的上面。

所以，在20世纪以前，那些艺术家们悲哀的从当中看到古代艺术的衰落。这其中最有名的就是英国著名的历史学家吉本，在他传世名作《罗马帝国衰亡史》当中是这样写到，说：君士坦丁凯旋门至今仍是艺术衰落的可悲的见证和最无聊的虚荣的独特证明。

由于在帝国的都城，不可能找到一位力能胜任装点这一公共建筑物的雕刻家，竟然一不考虑对图拉真的怀念，二不考虑于情理是否妥当，竟然将图拉真凯旋门上的雕像全部挖走，至于时代不同、人物不同、事件不同、性质亦不相同的问题一概不予理会。

新纪念碑上凡是古代雕刻留下空隙而必须加以填补的地方，一望而知，全是一些最粗略、最无能的工匠的手艺。这是在19世纪以前的观念，确确实实可以做这么一个评价。

但这种认识，在19世纪末受到挑战。以奥地利艺术史家李格尔、德国艺术史学家沃林格和英国艺术评论家里德为代表的新一代的艺术史学家开始从全新的角度来解释、来认识以这座君士坦丁凯旋门为开端的中世纪艺术。

里德就指出，每个时期的艺术都有自己的标准，所以他反对将艺术评价与时代脱离，反对仅就某些方面的得失来评价一件艺术作品。

他说：在一定程度上，艺术是时代的产物，艺术不仅给人以纯然的艺术感受，而且给人以历史感受、宗教感受和审美感受。那这些感受的获得不应该仅仅归因于艺术家的创造力。把艺术孤立起来的做法，会使我们只去注意那些形式和色彩因素而忽视了其它的一些方面。

每个时代都有自己的标准。我们很简单的例子，我们今天看到很多人在跳广场舞，那些大爷大妈，我不知道你们什么看法，可能年轻人会觉得这个怎么不可想象，他们觉得很好，因为他们那个时代，生活在那个时代的人，他们从小就接受的这种，我们有我们时代的标准，他们有他们时代的标准，每个时代有自己时代的标准。

所以我们可能觉得很可笑的，对他们来说那是他们生活方式的一种，这么一种形式。这位是李格尔，奥地利艺术史家，他认为，就美而言，确确实实君士坦丁凯旋门上的那些浮雕确实失去了比例关系，然而在比例丧失之处，我们发现了另一种形式的美，那就是作者的独立的艺术意志。

第一次提出了艺术意志的这么一个概念。德国艺术史家沃林格，他赞成李格尔有关艺术意志的观点。

他认为：制约所有艺术现象的最根本、最内在的要素，就是人所具有的艺术意志。艺术意志是所有艺术现象当中最深层、最内在的本质。每一种风格形态，都应从自身心理需要出发，对于创造了该风格的人来说，就是他的意志的表现。一个人具有怎样的意志表现，他就会去怎样的表现。

每一部艺术作品，就他的最内在的本质来讲，都只是这种艺术意志的客观化。所以他认为艺术史不应该是一种技巧的演变史，而应该是意志的演变史。

他说：从心理学的角度来看，技巧只是第二性的问题，它只是意志所导致的结果，因此我们不能够把往昔特定风格的消失归之于缺乏某种技巧，而相反应该归之于产生了不同的意志，所以它产生了新的技巧。这里说的都是一些很深奥的词，那怎么来看这种意志呢？

我是这么认为的：在过去人们能够跟自然和谐相处的时候，比如说在希腊时代，人们能够从自然当中得到美的愉悦，所以表现在艺术作品当中，就体现为去追求有机生命和真实之美，裸体啊或者这样一种艺术，这是这个时代的艺术意志。

而到了罗马帝国后期，社会剧烈动荡当中，当人们再也无法以一种安逸的心态，去面对外面的世界的时候，不再能够把自身沉潜于外物之中，也不再能够从外物中去玩味自身，也即所谓的审美移情的时候，时代的艺术意志就发生转移了。

君士坦丁凯旋门的浮雕就表现了这个时代的艺术意志，那就是秩序和服从。

当人们观看这件作品的时候，他的目光不再能够被个别人物的自然之美所转移，不再看到是某一个人他的比例非常的好，他的衣服、他的动作非常的飘逸。

他所看到和感受到的，是对端坐中央的皇帝，他的绝对的服从和拥护。看到的是这么一个景象。皇帝端坐在宝座中间，在这几个雕像当中皇帝的脑袋都没有了，大家是簇拥在皇帝的身边。他感受到的是一种抽象的概念，这种概念就是秩序、就是服从。

现在我们看雕塑当中的这些人物，现在雕刻家在做这些人物的时候，并不是要去再现某一些特别的个人。在过去在哈德良时代的那些雕塑或者图拉真的那些雕塑当中，如果我们可以知道的，这是图拉真皇帝，然后边上是他的某一个大臣，然后另外一个又是他的将军，我们都可以对号入座的。

而在君士坦丁凯旋门的中间浮雕上，人物的个性不重要，相邻人物之间的联系不重要，透视关系不重要，表现技法更不重要，重要的是所有的这些人物，他们都簇拥着皇帝，重要的是要让我们这些观众也知道，我们都要像雕塑里的人物那样去拥戴皇帝。

这个抽象的概念和意志才是最重要的，也是这个浮雕它的作者所要表达的这么一个意图。可以这么讲，雕塑艺术从这个地方开始，进入一个新时代了。

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《巨人的文明》第14集：五贤帝（下）

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 谁建造了《权力的游戏》中的绝境长城？ 

哈德良时代，罗马帝国停止了扩张。但哈德良并没有懈怠。他在任 21 年，其中有 13 年的时间是在帝国各处视察中度过的。他走遍帝国边防全线，实地查看、了解和掌握边境外的各种动向，以便完善军事防御措施。

他的视察范围如此之广泛，在整个罗马帝国历史上，大概只有恺撒能与之相比。即位之后的第一次旅行，哈德良就来到帝国最边远的省份不列颠。

为加强对已开化地区的保护，哈德良下令在不列颠岛的蜂腰部修筑了一道全长 117 公里的城墙——哈德良城墙（Hadrian's Wall），将不列颠岛南北拦腰隔断，以杜绝北部难以驯服的喀里多尼亚人的侵犯。

这道有名的军事建筑由内外两道壕沟、一道城墙和两道野战工事组成。城墙上每隔 500 米左右设置一个瞭望塔，每隔 1.5 公里（1 罗马里） 左右建造一座城堡。三个军团的罗马军队在不列颠一直坚守到公元 5 世纪。

在1000 多年后英国内战的岁月里， 这道城墙还曾发挥过重要的军事作用，也是《权力的游戏》中绝境长城的原型。

绝境长城 《权利的游戏》

 哈德良离宫——建筑师皇帝的收集癖 

哈德良即位后不久，就开始在罗马东郊山清水秀的蒂沃里（Tivoli）修建一座豪华的夏宫（Hadrian's Villa）。这是一座由神庙、剧场、图书馆、体育场、大浴场和学院等多种公共建筑组成的庞大建筑群。

它们顺应地势，遵照各自的轴线分区布景， 然后再通过巧妙的设计手法组合在一起。其轴线变化过渡自然合理，令人叹服。作为整个建筑群起承转合最关键的枢纽环节，以“海上剧院”（Teatro Marittimo）闻名的圆形水院是哈德良离宫中最动人的一处景观，估计是哈德良和他妻子的住所。

水院中央的小岛直径约 27 米，以一个开敞的正方形小院为核心，将一系列矩形和弧形空间恰当地组织在整个圆形构图里。水院的外围是一圈由40 根爱奥尼克石柱组成的向内开敞的环形柱廊。

柱廊外侧的直径约 44 米、宽约 4 米，顶部是用混凝土构筑的。柱廊之内是一圈环绕中央小岛和宫殿的水池， 宽 4 米。

这一构思十分巧妙，水环的存在既可以让环廊中的人看到岛上宫殿的景致——“海上剧院”可能就由此得名，同时它也使小岛与外界保持精神上的适当距离。

位于离宫东部的德奥罗庭院（Pizza d'Oro）也十分有名。这是一处由柱廊环绕的长 46 米、宽 37 米的庭院。庭院南侧建筑虚实相错、曲直有度的空间布置， 表现出相当成熟的集中式空间组织能力。

德奥罗庭院入口门楼也极富特点。它的中央是一个覆有穹顶的八边形大空间——这种八瓣形穹顶大概就是阿波罗多努斯所嘲讽的哈德良“南瓜”，四边是用于交通的矩形门洞，四角上还各有一个半圆形的凹室。

这些小空间凸出于中央筒体的墙面之外。在它们的衬托下，中心建筑显得更加突出。如果将这座门楼与万神庙进行一个比较，可以看出两者之间有一些不同的特点。

万神庙具有高度的集中性，但空间过于静止、过于内向。它的中央空间是一个只为自己而存在的空间，全然无视周围其他空间包括人的存在。

尽管在它的内表面开有很多的凹室、壁龛和凹格，但它们尺度太小，完全被中央空间所压制，丝毫无法与中央空间相提并论。而在德奥罗庭院，凹室与中央空间的大小和高度比例恰到好处。

它们的存在不但没有剥夺中央空间的主体地位，相反，由于它们的存在，更加衬托了中央空间的宏伟。同时，由于它们的补充，使中央空间产生了向外分裂扩张的动感，空间之间的交流性明显增加。

这是一种非常新颖的建筑空间造型创造，对 1000 年后文艺复兴时期那些伟大的集中式教堂的诞生提供了有益的经验。

哈德良在视察帝国的时候， 每当见到印象深刻的美景，回到罗马后，就会将它复制到蒂沃里的这座宫殿中，使它最终成为一座包罗万象的集锦园。

其中很有名的一处景观叫“卡诺普”（Canopus），这个名称来自埃及亚历山大附近的一段运河。

在埃及巡视期间，哈德良失去了他最宠爱的臣子安提诺斯（Antinous）。这处景观就是为了纪念他而建造的。

景点主体部分长条形的水池象征安提诺斯不慎落水身故的那条运河。水池的周围环以柱廊，其中有四根柱子是雅典厄瑞克提翁神庙中的女像柱复制品。

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罗马建筑史《巨人的文明》第12集：五贤帝（上）

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曾经有一个人，把历史的车轮……压断了

我们现在看到的这位，已经66岁的和蔼可亲的元老涅尔瓦出任帝国皇帝。就在涅尔瓦出任皇帝的时候，在位的时候，差一点发生了一件对万里之外的中国意义深远的事情。

当时的中国正值东汉王朝。我们知道东汉有一位大英雄班超，投笔从戎，只带了36名属下就闯入虎穴。

在楼兰古国，以一种不入虎穴焉得虎子的精神，一举击灭了当时也一起去访问这个楼兰的匈奴使团，慑服了楼兰王，然后在西域这个地方以夷制夷，一举收复了自西汉灭亡以来就已经脱离中国控制几十年的西域全境。

在征服西域期间，他从往来丝绸之路的商人那里，班超对罗马帝国——中国古代史书称它为叫做大秦，对这个罗马帝国有所耳闻，希望予以接触。就在公元97年，也就是涅尔瓦在位的时候，他派出他的部将甘英出使罗马。

戏剧《汉侯班超》

当时的中亚地区，早在波斯帝国时期，当时波斯帝国统治，一直到今天阿富汗这个地方，就已经修建有通达的道路了。而西亚跟罗马之间，更是畅通无阻，商人往来不绝。本来这趟旅途应该能够顺利完成。

但是可惜这位甘英有辱使命，或者是畏惧艰苦，或者是根本就对异国文明毫无兴趣，总之他走到一半然后就回头了，回来跟班超说，这个前途没有道路，路途都堵绝了，没法行走。这是一件令人扼腕叹息的事情。

假如这位甘英他能够恪尽职守，如约到达罗马，他一定能够亲眼见到我们刚才见到的罗马大角斗场，见到罗马广场建筑群，见到那些流淌不息的输水道，见到沿途无数繁华的城市。

他一定能够亲眼见到在罗马帝国的每一座城市的人民，可以在国家建造的大型剧场里看戏，在大型赛车场里看赛车，在大型体育场里看奥运会，在大型浴场里洗澡。

他一定能够见到在遥远西方一种跟中国全然不同而强盛的文明类型，他们的公民可以投票选择自己国家和自己所在城市的领导人。

如果是这样的话，他一定会传回一个报告，这个报告一定会载入史册，为后代中国的帝王学者们所阅读。如果是这样，在一千七百年后，号称博古通今的乾隆大帝也一定会阅读过这份报告，

那么当他在1793年，当他面对英国政府派遣来到中国来到北京要求跟清朝建立外交关系、实现两国正常通商的大使马嘎尔尼勋爵的时候，是不是还会那么不屑地拒绝，是不是还会那么自信满满地宣称中国比蛮夷比西方什么都好，什么都有，什么都不缺呢？

可惜历史不容假设。由于甘英的一念之差，中国失去了直接了解西方文明的大好机会，中国跟西方之间的直接交往，就此向后推延了整整一千七百年，直到我们从泱泱大国最后变成井底之蛙，任人宰割，过了那么一段非常屈辱的时期。

 这个结构改变了西欧的建筑 

这里是图拉真市场。这个市场所在地，是罗马过去我们讲的罗马七山，七山之一的奎里纳尔山。这座山本来很大，一直延伸到这个地方来。

图拉真修建这个广场的时候，就命令人把这座山给它切掉，把它整个给它削平了，搬走。这根图拉真纪功柱的高度据说就是当年被削平的这座小山头的高度。

我们可想而知，这个土方量还是非常大的，削掉之后，就在这里削出一个断崖来，因为它这个柱廊要做在这里，所以就借着这个断崖，就在这底下修建了两层的环形市场，就是菜市场，这样的一个市场。

这个市场分成上下两层，一共设有150多间的大小店铺。在市场的上面还有其他一些建筑，包括这里有一间市场大厅。有一座大型的大厅市场，这个大厅的屋顶采用的是混凝土交叉拱结构。

我们之前讲到过罗马的这种混凝土结构，也讲过这种拱顶，普通的拱顶，过去西亚人就发明了，早就用了，罗马人一直也用。这种普通的拱顶，它施工是非常方便的，很好做。

但是它有一个缺陷，这个缺点就是，当它的跨度要是比较大的时候，拱顶内部的空间反而越暗。罗马的大厅它动辄跨度能达到二十多米三十米，比如说达到二十米的跨度的时候，假如这是一个圆形的拱顶，那这个拱顶的高度也就是十米了，十米大概相当于三层楼那么高。

可是这边都是没有采光的，这地方都没有窗户，所以这样一来，这个拱顶内部的这个顶点上面就是很暗的，等于三层多高都没有光线可以照到它上面去，所以就很暗，所以如果用它来建造一个大厅，看上去这个视觉形象就不是很好了。

所以罗马人他想了一个办法，他就把两个这样的筒形拱给它垂直相交，这样就在侧面开出窗户来了。把若干个这样垂直相交，叫做交叉拱，并列起来，就组成了连续交叉拱。

这样一来，既能够跨越较大的空间，又能够有效地改善室内的采光条件，并且使室内这个内部空间形象更加的宏伟壮观。

这是罗马人在从西亚学习而得的拱顶结构的基础上，所作出的一项重大创造。一千年后，这样一种交叉拱顶技术将会在西欧的哥特大教堂上大放光芒。那是以后的事了。

《巨人的文明》

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