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"从被皮肤覆盖的形式意义上来说。我把建筑想象成一个有内部结构的有机体，就像人的身体，骨骼结构一样，有很多其他的元素来定义这个内部结构。我尝试破坏光滑的表面形状，将这些元素暴露在外。“——Christian Kerez

（一）引言 (Introduction)

克里斯蒂安·凯雷斯(Christian Kerez)于1962年出生于委内瑞拉的Maracaibo，但很快就带着家人来到瑞士，在那里他在ETH学习建筑学。毕业后，他没有将自己的职业生涯集中在建筑领域，而是转向建筑摄影。通过这种选择，他对大型基础设施，发电厂，工业建筑和掩体产生了兴趣。

Christian Kerez – Die Kraftwerkbauten, 1991

他在这些巨大的人工制品中看到的不仅仅是惊人的尺度与规模: 它们象征着一个概念的研究成果，这个概念源自日常生活的经验、技术需求、障碍和附加的条件，产生一种不同的建筑方式。经历了这段经历后，他回到了建筑界，从1991年到1993年在鲁道夫·丰塔纳( Rudolph Fontana)的办公室开始工作，并在瑞士苏黎世成立了自己的办公室。

利用三维空间( Tridimensional space) ，通过不断实验与尝试，试图突破结构极限和技术知识是他的项目中最突出的主题。空间的概念不断被打磨和质疑，他尝试去打开另一扇探索空间边界的门。他的每一个项目都是对特定空间品质的研究——即笔者下文将谈到的空间集(Space Anthology)。在研究特定的空间之后，他的另一项不变的工作是提出“建筑作为一个实体 (The building as anentity)”的建筑宣言。

（二）规则 (Rules)

首先，Kerez通过一系列抽象和清晰的规则定义和描述某种特定的建筑空间原型（spatial prototype），从理论上理解和思考空间的本质（这里的空间并不是特指某一个空间，而是把很多事件串起来的抽象的空间集合概念）。抽象的定义也是为了克服任何个人对审美品味的决策以及独立于个人情感或品味表达，例如形状或内部空间的大小和比例等，当然也并不回避哲学、电影、文学等其他学科的辅助理解。

（三） 空间集 (Space Anthology)

以下内容译自Kerez的教案[1]，与其相对应的案例由笔者整理搜集。

1. 负空间 (Negative space)

通过独特的，自我决定形成的”负空间“，类似于反模或者照片底片，它将其明显的空间属性归功于其他空间的环境，这些空间本身具有反转，清晰和明确的特征，这些特征可归因于功能，构造方法等可理解的形式决定原则。但只有从正面到一个或多个负空间的可能变化才能完全揭示这种类型空间的特征。从这个意义上讲，正空间是这种空间定义的重要组成部分，从一个房间到另一个房间的这种变化不是偶然的。在相反的空间形式的发生这种改变之后，功能空间的连接必然需要该空间序列。负空间在一定程度上是衰减形式，也可以在建筑外部结构边界或外边界之间通过其他可能不可接近的外部体积来实现。同样，负空间可以保持公开连接，独立的正空间不一定必须连接。但如果它们之间的空间与正空间一样清晰易懂，那么这个空间序列就失去了它的二元性( dualistic )，等级性( hierarchical )，而”负空间”的概念就失去了它的意义。

Reference:

Paspels school，Valerio Olgiati，1998

Paspels school，Valerio Olgiati，1998

在Paspels school内部墙在水平方向有轻微的偏差，这种偏差使房间的静态系统进行着不被察觉的”移动(movement)”，增加了“空间感”，而房间的外部的“物理感”加强了内与外各自独立又紧密咬合的空间属性。

2. 叙事空间（Narrative space)

这个空间或空间序列的几个变化是它的特征。这些差异、对比必须在几个方面清楚地体现。虽然每个房间可能具有独特的特征，但是整体而言，各个房间或房间组合似乎是拼凑或整齐的。房间之间的连接不能纯粹在建筑上被认知。就像电影中的图像只能通过故事来理解一样。这些可以是随机或非随机的，例如，在空间场景的意义上，使用房间产生的功能要求会导致空间顺序的中断，但其中每个房间应该对用户带有相对应的空间特质，这样由若干组空间的序列组成一个完整叙事空间的整体。

Reference:

Villa Müller，Adolf Loos，1930

路斯的体积规划（Raumplan）[2]非常准确地佐证了‘叙事空间’的行为特征，公共性与私密性、舞台效应、看与被看、上升的行进路线以及不同使用空间的装饰材料区分等等...

3. 裸露空间（Naked space)

这个空间概念中的各个组成部分保留了它们的起源或清楚地认识到起源的方式。 他们没有新的连接，某种程度上说是被定制(customized)的，其中的元素封闭这个空间或客观地出现在它里面。 它依赖于材料对于空间的塑造。 因此，空间本身可以具有开放的，未完成的特征，他更像是装置，不同元素的静态与非永久性的统一。裸露的空间可能是混乱的，但是更多展示着建筑元素的多样性以及它们在整体系统( holistic system )中的静态性。

Reference:

Ricardo Bofill, Cement Factory, 1973

Ricardo Bofill, Cement Factory, 1973

Ricardo Bofill的工厂改建先拆除旧结构的一部分，确定使用空间（展览，音乐会和相关的一系列文化功能），清理被腐蚀混凝土，使隐藏的结构形式裸露、清晰可见。

Alexander Brodsky, Pavilion, 2009

4. 模块空间(Modular space)

这种空间结构由若干个单元组合而成且彼此分开，通过每个房间的形状和布置在这种关联中的变化以及与连续的空间序列来确定。可以清楚地体验各个房间的边界。由于空间的限制，巨大沉重的墙壁可以夸大每个单独空间的范围。开口是封闭墙上的洞，通过这些开口临时分离—例如通过可移动的推拉门窗等，强调各个房间彼此的隔离。如果这些空间集合可以线性排列，例如化学周期表中的元素，那么这些空间概念可以根据它们的广泛性或根据其历史意义按时间顺序进行排列组合。

Reference:

Amsterdam Orphanage, Aldo van Eyck, 1960

Amsterdam Orphanage, Aldo van Eyck, 1960

Amsterdam的孤儿院源于Van Eyck对于城市的设想 [1] ，它既是孩子们的家，也是一座小城。同时创建了一个分散的城市节点，一个具有许多中间条件的建筑，打破了空间的层次结构。从单元形成的’正‘空间产生了相等数量的’负‘空间——每个单元独有的户外空间。

5. 迷宫空间 (Labyrinthine space)

迷宫是用限的空间创造无限的边界。这一系列的空间没有中央或周边区域之分，它没有主要和次要的房间。其最基本的特征是其空间的均匀性和它们之间的开口的可互换性，使得不可能通过独特的空间特征来定位自己。通过开口可以看到下一个空间，并且开口的布置不断改变方向。只有在几个方面的相互作用中才能产生无尽的扩张印象。无限扩展需要相同的空间，因此无限远的体验通过无限的运动在有限的空间组织内发生。

Reference:

Swiss Pavilion, Peter Zumthor, 2000

Swiss Pavilion, Peter Zumthor, 2000

6.压缩空间(Compressed space)

很容易说一个小房间本身只是因为它的大小而看起来很小。相反，小房间可以在一定程度上以其自身的小规模扩展，使其周围的墙壁变得难以分辨，因此空间上是无限的。向内扩展的空间必然与其绝对小的尺寸相关联。如果空间的连续边界不同并且它们之间的过渡是连续的，则会增加空间复杂性，而在不同的尺度上，相同的空间可能只是折衷的或线性扩散的。空间的紧凑性将最多样化的元素引入其中。

Reference:

日本枯山水花园的精髓代表了景观空间最大可能的凝结，这种凝结的结果是空间复杂性的增加。

Cabanon de vacances, Le Corbusier, 1951

7.混合空间(Hybrid space）

这个空间是模糊与矛盾的结合体，理解和体验同一个空间的不同可能性的同时性取代了清晰明确的空间体验。空间的模糊性源于空间形成的不同意图，同时，建筑元素在这种空间背景下剥离建筑本体而独立存在，虽然可以彼此独立地实现功能性或建设性目的，但是它们并不旨在以清晰，独特可理解的整体空间外观为目标。空间的建筑体验通过类比不同历史的时期，在后现代主义和解构主义之间建立了联系。

Reference:

Vanna Venturi House, Robert Venturi, 1964

Vanna Venturi House, Robert Venturi, 1964

Venturi的“母亲之家”是一个经典'混合空间’的例子——用他自己的话来说：“这是一个承认了复杂性和矛盾性的建筑。 在复杂和矛盾的建筑中到处存在着不定和对立。建筑是形式又是实体，其意义来自内部特征和特定的背景 [3]”——既复杂又简单，即开敞又封闭，既大又小，既现代又古典等一系列矛盾和对立的法则。

8.大空间(Huge space）

大空间描述了房间各部分与其整体效果的联系，然而比大空间的实际尺寸更重要的是通过建筑元素对这种尺寸的扩展体验，这使得在环顾四周时可以理解空间——柱子，墙壁和天花板或其他建筑元素。空间序列呈等级分布，大厅（hall)的体验处于上级，明确定义的房间体验中起着次要的作用，只要他们明显从属于大空间，就可以被容纳其中；只要可以无缝地进入下一个空间，大空间就可以自行分割，尽管有这种划分，但从整个范围来看，它仍然是切实可见的。层次结构是这个空间的基本特征之一，大空间必须是被包围的空间，它被发现在所有其他房间之中并继续进入它们。

Reference:

Guerrero House，Alberto Campo Baeza，2005

9.分割空间（Divided space)

不是每个墙都分割一个空间。实际上，大部分的墙壁都合在一起,无意让空间体验相互交流。如果一个房间可以清晰而独特地作为一个空间体验，那么墙只能分隔房间。除了清晰的几何或感官的边界之外，建筑也可以用于强调超出其划分的空间语境(spatial context)尽管这个空间被分割，但也可以作为一个单一的整体空间(holistic space)。分隔空间的表达与分隔墙之间的关系是至关重要的。一个难以整体感知的弱空间，仍然可以被看作是一个分隔空间，以弱的隔墙形式存在——玻璃或金属网。反之，只要存在可通过的开口，或者甚至视线上的沟通，即使使用坚固的封闭墙体也可以被体验为分割空间。

Reference:

Apartment Building on Forsterstrasse，Christian Kerez，2003

Apartment Building on Forsterstrasse，Christian Kerez，2003

Kerez的自宅平面内部为开放式的布局，通过承重墙相互分割，不同功能房间之间没有等级区区分。 开放和封闭，重和轻 - 融合成一个不可分割的整体。它们相互依赖，是单一空间概念的不同表现形式。

10.通用空间(Generic space)

这个空间仅部分由建筑师决定，例如结构与外立面，其他由用户进行空间细分。在今天的办公楼中，建筑师通常只提供空间体验，而用户或室内设计师成为真正的“建筑师”，因为最终这些形成了建筑物内的实际房间。然而，尽管空间的二次设计，但原始的通用空间仍然存在。这意味着这个通用空间的基本架构元素必须足够大，内聚(cohesive)和简洁。通用空间的特征在于建筑外壳和核心之间的连贯衔接，或者支撑结构（比如楼梯和竖井之间的连接）。仅当这种连接明确无误并且连贯，当这些少数元素可理解地相互解释时并存在与之匹配的空间意识时，可以称之为通用空间。

Reference:

Gimnasio Maravillas, Alejandro de la Sota, 1962

11.喻象空间(Figurative space)

这个空间主要是由独特简洁的几何形状所决定。这种形状逐渐发生改变并‘包裹（wrapping）’整个空间。 这个被包裹的空间是不间断的，不被任何其他因素所破坏。空间外围（envelope）的是决定这个空间的唯一建筑元素。它不强调质量和深度，可能仅仅是一个非常薄的‘表面’，但开口部分应该成为空间形式的一部分。

也是自己抽到的题目：）

Reference:

Bruder Klaus Kapelle, Peter Zumthor, 2007

12.无限空间(Infinite space)

宇宙在建筑学意义上并不是无限的，因为星星的存在，黑色的夜晚创造了前景( foreground)，掩盖了无限延伸的效果。建筑空间是有限的。没有任何建筑空间能够反映出平坦景观或海洋起伏的海面。水平延伸和宽敞仅仅是一个非常大的空间，但不是无限的空间。边界limitation)是每个建筑创作的基础。尽管存在这种矛盾，但无限空间的概念非常普遍。每一种无限的效果都只能通过幻觉来创造。这种效果可以通过简单的技巧来实现，例如摄影师工作室中的圆角，其在漫射光中折叠墙壁和地板，或者房间的绝对黑暗，这使得房间的有限边界的消失。

Reference:

American Bar, Adolf Loos, 1908

Loos在这里玩了一个“透视游戏”，将镜子覆盖在墙壁的上部，以光学方式放大空间，提供了空间上的更大的深度。

13.结构空间(Structural space)

每栋建筑都有承重构建。但是绝大多数都以不可见的背景服务空间。该空间定义描述了一个房间或一组连通房间，其中支撑结构保持可见，定义空间的元素与结构重合，无论空间如何分隔都在水平和垂直向上穿过空间。决定性因素是结构元素保持空间的整体性，因此尽管它们本身可能不限制空间，但它们仍然塑造了空间的感知，使结构和空间成为一体。

Reference:

Leutschenbach School, Christian Kerez, 2009

在苏黎世Leutschenbach学校的项目中，该实体由混凝土和钢绗架支撑，跨越建筑物的所有功能，从公共底层到教室，再到屋顶上的运动区域，结构留下的空隙是它的生命部分——结构空间。

House in Uehara, Kazuo Shinohara, 1976

House in Uehara, Kazuo Shinohara, 1976

筱原一男“第三样式”中的初期作品，刚好之前去东京的时候有幸拜访到这个房子。1层为停车间和工作室，2层为居住部分，2层的楼板在入口楼梯处被切断，结果出现了裸型树状架构的柱子，同时结构也在做一个分割——把起居室和厨房隔开。这时分割的意义超越了结构本身，在建筑中满足其使用功能的同时在互相冲突中又取得某种平衡的存在。[4]

14.怪谬空间(Weird space)

一个奇怪的空间不断地改变它的外观，同时它不仅仅是由其他类型的空间组成，它具有连贯但又难以掌握，不稳定的表现形式。这个空间的创建方式并不重要, 房间的每个外观都可以用不同的方式推断出来。这个空间既不是因为它的可用性，也不具有任何建设性的必要。相反，它的特点是缺乏所有这些可能的参考点。它排除了与其他房间的可比性，带有非指涉性的自身衰退。

Reference:

The Merzbau, Kurt Schwitters, 1933

好像相对于André Bloc的Habitacle房子，Schwitters的这个要更奇怪一点...

15.雕塑空间(Sculptural space）

雕塑空间的概念并非指建筑体积的物体外观。雕塑空间边界具有深度效果，它从其他房间形成，其又可以彼此连接，真正意义上的雕塑空间通过相邻房间的延伸来实现。材料或表面处理的统一性增强了空间边界(space envelopes)的塑性结构。因此，负空间已经被移除或被排除在外，就像大坝或岩石教堂中的房间必然具有雕塑效果。表面效果的清晰度也可能是由于建设性的必要性，例如光的入射的影响，这使得该空间的深度效果是可见的。

Reference:

Holy Cross Church in Chur, Walter Förderer, 1969

16.装饰空间(Ornamental space）

在装饰空间中，可以重复和区分非常复杂的非线性图案。空间之间的界限并不清晰可见，它们会被解散。与砖墙的图案形成对比，其中每块石头通过砂浆接缝与下一块石头明显分开，图案的各个特征一次又一次地出现，而没有任何简单的解密开始和结束的方式。在这种抽象的，基本的理解中，饰品的概念不仅可以被理解为壁纸或地毯上的图案，还可以应用于其他领域，如音乐，文学或建筑。装饰空间由空间的一部分组成，这些空间不是明确地且明确地彼此分开;它们形成一个连贯的整体。

空间部分或单个房间扩展之间的边界的消除可以给人以宽敞的印象并且使得复杂性建立在房间的各个组件之间的清晰连接的基础上。你也可以用非类比的方式去思考什么是普遍意义上的“装饰品（ornament )”。 例如，你可以考虑将弗里德里希·尼采的写作作为装饰性著作，因为它们没有线性的思想布局。 他的作品就像一个广阔开阔的领域，许多不同的思想再次出现并消失，并与其他思路相遇。 这种连接方式可以被描述为装饰品。 你也可以在装饰方面看壁纸或地毯，因为它们是由重复的奇异图案制成，有时通过差异重复，以特定的方式重复，避免重复元素的边界，图案变得可见。 装饰模式是创建不可数的元素， 无限的质量存在于它的重复中。

Reference:

Trenton Bath House, Louis Kahn, 1959

17.碎片空间(Fragmental space)

在这个空间中，来自彼此独立的房间，可以通过参考识别，并且可以体验为属于上级空间，但同时这个完整的空间是不可见的。空间碎片触发了更大空间的清晰概念，给人的印象是观众只在这个整体空间的一部分。 然而，不需要通过更大空间的实际分离来创建空间片段。它可以被理解为对假想的房间或位于完全不同的地方的房间的引用。 片段的印象也可能源于这样一个事实，即房间周围墙壁的的突然变化给人的印象是这个房间已被不完全地分开。

Reference:

White U House, Toyo Ito, 1976

White U House, Toyo Ito, 1976

18. 密集空间(Thicket space)

空间通过物体之间的领域来塑造的，很难觉察到这个空间是否有外边界，除非处于边缘。由于它们的大小和简洁性，因此无需在它们之间创建类似于森林的空间。这些建筑元素不一定非常重，也不一定非常精细，而是更多的密度，如雾，给人一种空间限制的印象。这个房间在最轻微的运动中改变了它的外观。

Reference:

Zhengzhou Tower, Christian Kerez, 2013

Kanagawa Institute of Technology, Junya Ishigami, 2008

19.上升空间(Rising space)

这种类型的空间在多种意义上并不对应于一个简单、实用的建筑。垂直方向迫使观众降低和抬起他的头。在这样做的过程中，他将看到一个空间扩展，但它不会开放直接的访问性。至少，你必须上或下几段楼梯，或者，用外部的机械力量克服可见的高度。与此同时，随着建筑规模的增加，克服高度是不可避免的，但房间上升的势能可以为这个空间的体验做出重大贡献。一个上升的空间不仅仅是一个高的房间，这个术语也不是试图描述平面和相应的房间高度之间的特定关系，而是通过垂直性获得其明确的外观。

Reference:

Tower house, Takamitsu Azuma, 1966

Tower house, Takamitsu Azuma, 1966

20.有机空间(Organic space)

从一个空间元素通向下一个，过渡是无缝的，没有任何中断。与此同时，没有装饰和粉饰的涂料，没有具体的方法来创造这个最大可能的建筑完整性，空间的大小来自于建筑部分的生动和可理解性。在这种空间结构中，空间的承重元素，或者来自这个支撑结构的元素，与开口交织在一起。尽管这个结构的各个元素可能是完全独立的，但它们同时服从整体空间。这个定义可以用来描述19世纪哥特式大教堂或温室（greenhouse)的内部。这些空间的特征通常来源于支撑结构。但实际上几乎每个房间都可以从支撑结构中派生出来。

Reference:

Sculpture Habitable, André Bloc, 1966

好友Khoa Vu同学的作业

GSD—ETHZ, Khoa Vu,http://www.khoavu.com

21.机械空间(Machine space)

这里的“机器”可以理解为由各个元件组成的单元，元件之间保持了它们的独立性以及高度的功能性咬合。功能，经济以及支持结构或功能可以成为建筑物不同部分的“机器单元”。实际上，每个建筑构件的由其各自要求和条件的直接决定。美学不是起点，而是对每个空间群或每个空间单元进行分析考虑的结果。对不同房间的不同要求不可避免地导致与这种空间的整体外观形成对比。虽然这种空间结构的外观可能看起来是零碎的或拼凑的，但支撑结构，几何形状和空间构成了有机整体。

Reference:

Centennial Hall building, Kazuo Shinohara, 1987

Centennial Hall building, Kazuo Shinohara, 1987

“东京工业大学百年纪念馆”可以看做是“上原街道的住宅”的形式主义延伸，但是因为尺度变的更大，空间也变得更加动态[6]。 跟柯布的“住宅是居住的机器”现代主义建筑宣言对比，这里的“机械空间”更强调异质形态互相碰撞，结构的要素已经被完全解构掉，物质的关系变成为意义产出的机器，是更加本质而抽象的构成。

注：出于内容连贯的考虑，本文对原教案（德语）内容进行了部分删减和整理，若有不明之处，欢迎留言讨论。

(四）总结(Conclusion)

关于模型

Ch. Kerez认为抽象空间的定义是“无限的，并且倾向于熵”。从这个意义上讲，我们可以通过直觉感知到可以发现或遵循的可能性是无限的：重复，组合与并置。所以在方案初期， 手工模型以不带任何预判的方式介入，然后制作一系列对于特定空间的研究模型，在这个过程种不断的尝试和认领 (claim)，减少无关元素的意义，以增强更重要的东西并允许更高程度的复杂性。最终模型被打磨的足够诚实，直接。

他一直强调并要求我们使用大比例的模型和模型照片展示方案，从方案的最初阶段到每一步深化都要辅佐打印两张A0图幅大小的模型照片——以人的实际尺度丈量和感知空间。

从这个意义上说，模型既是思想又是对象，既是抽象的又是具体的，它允许人们通过简化来理解复杂的空间现象。这也是为什么概念模型是种特别令人感兴趣的工作方式——他们以间接的方式再现现实，提供了以一种不同的形式来考虑一个想法(one idea)的可能性，并且又抽离于现实（它有自己的reality）。它是抽象事物的具体说明，帮助人们看到建筑背后的理念(concept)。

关于文脉

Ch. Kerez强调了他的项目所固有的非指涉性(non-referential)，非预定性(Unpredictable)和异化性(Dissimilation)，以此作为扩充建筑设计的手段。 建筑的自治可以适当释放空间，实现只通过建筑本身带来的新空间体验。 在设计过程中，他将实际用途与特定空间概念如何为日常生活做出有价值贡献的问题相结合。

关于如何对待历史和文脉以及如何看待他的建筑时代性时，他说："有一个历史的概念是非常重要的。我认为没有它，你就不能做任何与建筑相关的事情。我的理解是: 我们仍处在后现代主义(Postmodernism)，回应对于这种后现代条件，先验的立场不再是可能的，一个立场是一个起点；但在每一个项目中，你要做的更多的是再次寻找证据，让你所做的事情合理化，让你知道为什么你的项目看起来像这样而不是那样。我试图用我去年在日本出版的关于我作品的最后一本书的书名来界定这种历史状况。因为我认为每个项目开始的时候都充满了不确定性和努力，而你必须做的工作，你必须实现(或你正在努力实现)是有确定性地结束。从这个意义上说，对我来说，做一个项目仍然是从消极的空虚中开始的。后现代主义的定义是一些已经消失的东西，但它没有告诉你你现在在哪里。[5]" 正如他所说“事情是不确定的确定”，空间不只是在图纸和模型中的表现，更是一个由结构和构造元素精心制作的实体。所以问题的关键是如何建造。这些问题唤醒了记忆的空间维度，让问题以最简单的方式呈现。

Adam Caruso曾在< Whatever Happened to Analogue Architecture? >质疑他说"尝试以个别建筑来反映单一主题，总要承担因过度简化建筑重要性所造成的风险。" 并认为他的建筑”拒绝交流 ”、“ 存在并令人不安 [6]”。 跟Caruso不同的是，Kerez对建筑的理解接近于对艺术的理解，认为建筑是一种媒介——“文化由体量决定，建筑由空间决定”。作为一个建筑师，首先要考虑的是这个空间的定义。但是一方面，建筑永远不可能像一件艺术作品那样纯粹和自主。当作为一名建筑师工作时，即使可能是纯粹的，去功能化的设计对象，也必须考虑比文学和艺术更多的限制 ( limitation)，否则想法就没有意义；另一方面，如果我们不考虑建筑本身的生命以及它必然会面临的变化，而只考虑建筑在特定环境中的必要功能，那结果又将如何呢?

写在结尾

“建筑是一个时代和社会的写照。我们的任务是将现有的约束条件转换成一种人人都能理解的建筑形式，而这些约束条件现在已经失去了意义，也不再武断。" [7]。在建筑师泛娱乐化的时代，建筑的学科性不断的被消费、稀释。我们需要重新思考：什么是空间？什么是记忆？什么是建筑？建筑的任务什么？建筑师的任务师什么？我们如何把东西放在一起。建筑本身也只是多层维度事物的反映集合，它们帮助我梳理空间是什么，我们的精神被身体空间容纳，身体又被建筑空间包裹——由材料的物质性决定可见性或不可见性。从对待建筑的严肃态度，对于事物的批判上来说，Kerez对我的影响是很大的。但同时我又尽量保持距离，对其他建筑理论和立场一直保持开放和好奇。

一次在跟Ch.Kerez的对话中聊到关于如何定义自我，如何平衡建筑与生活，他回答说：

“对我来说，我的工作是对生活的具体体验。如果没有建筑，我的生活会容易得多，但也会无聊得多。

幸福只是生活的一个方面。所以，我认为生活就像一个包裹——激情，绝望，悲伤，狂喜，挫折…只有知道所有这些情绪使生活变得生动有趣。

我会难过如果我只是快乐。”

Resources:

[1] Christian Kerez, Architectural Design V-IX: Space Anthology II, ETHZ, 2018

[2] “My architecture is not conceived by drawings, but by spaces. I do not draw plans, facades or sections… For me, the ground floor, first floor do not exist… There are only interconnected continual spaces, rooms, halls, terraces… Each space needs a different height… These spaces are connected so that ascent and descent are not only unnoticeable, but at the same time functional” , Adolf Loos, A conversation in Pilsen, 1930

[3] , Robert Charles Venturi, 1966

[4] Studies on Kazuo Shinohara, South Architecture, 2013

[5] Interview with Christian Kerez - EGO Magazine, 2014

[6] < Whatever Happened to Analogue Architecture? >, Adam Caruso, 2009

[7] Christian Kerez, “L’espace Générique”, Conference at Pavillon de l’Arsenal, Paris, March 2018

Other

– Christian Kerez, “The Rule of the Game”, Conference at Harvard Architecture School, 2012

– Christian Kerez, 2000-2009, El Croquis 145

– Christian Kerez, 2005-2015, El Croquis 182

– Christian Kerez, Uncertain Certainly, TOTO Editions, Japan, 2013