康斯坦特的手感，库哈斯建筑特征原型

2018.05.26　|　康斯坦特,建筑,手感,豆瓣

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康斯坦特的手感

理论和概念是一夫多妻制，手感则是走婚制。——Pq

一个伊朗裔的朋友对我切入建筑的角度无可奈何，于是问我，现实中哪个建筑最让我感兴趣，寻思着找一点共同语言，但我根本答不上来。是的，我之前对物质化的建筑确实没什么兴趣，也没有印象，至少在看到西村大院以前我不觉得中国的哪个物质化的建筑“有什么用”，即使是精细如瓦尔斯温泉浴场（Thermal Vals），也没什么触动。康是启蒙老师，库哈斯让建筑变得有力，而后来我发现库哈斯的建筑特征都指向了一个人，康斯坦特·纽文海斯，似乎在建筑语法发现的种种特征都可以追溯到他的模型和绘图中。

有的人有各式各样风格不同的作品，比如柯布西耶或者毕加索，而有的人只有一个“大作品”。对，这就是以赛亚·柏林（Isaiah Berlin）讲的那个狐狸和刺猬的传说。狐狸知道很多事，刺猬只知道一件大事，康斯坦特显然就是后者。他的所有成就都归结到了叫做“新巴比伦”（New Babylon）的项目中。自从六七十年代火了一把之后，他就偏向沉寂，直到世纪末才被Mark Wigley等人重新“掘墓”出来（康斯坦特逝于05年）。

康斯坦特很幸运，他活着看到赛博空间和媒体社会的童年期，但这跟他们在意气风发的六十年代预想的可能有点不一样。毕竟今天天上没有飞汽车，我们进驻火星也遥遥无期，反而是互联网和生物技术开始放光。康斯坦特是最早着手这种信息时代下的巨型建筑构想的人，或许没有之一。与六十年代的诸多同行（Yona Friedman，Konrad Wachsmann，Frei Otto等等）不太一样的是，他当然对技术基础感兴趣（你甚至可以从他的文字中看出维纳“控制论”的影响），但他更感兴趣的是人性（Johan Huizinga 的 Homo Ludens，“游戏人”），一种媒体社会下的人类学，一种“新巴比伦人”的“超人性”（借用Mark Wigley和Jos De Mul的概念来说）。与当时同志们那种枯燥乏味的无限网格相比，康斯坦特充满了艺术性，他在自动化的技术基础上安置了一个“集体创造性”（collective creativity），作为新巴比伦的核心底色。他关于新社会的构想基础是几乎无限的自由，但并不仅仅只有浅薄的美好生活，甚至谋杀、革命、暴动、性欲、阴谋也是他关于新巴比伦场景速写的日常（植根于他在CoBrA时期积累的各种诡异恐怖的意象）。要知道所谓“赛博朋克”（cyberpunk）是80年代威廉·吉布森（Neuromancer）搞出来的东西。

从图学的角度来看，康斯坦特也很特殊，他把放射线、网格、点阵、倾斜等等当成柏拉图式的本体存在（用Wigley的话说，一种“伪建筑语言”（pseudo architectural language））。而看看其他人——同样的这些抽象元素在埃森曼那里并没有成为本体，而是“命令机器”的材料（埃森曼的本体是“命令”，是过程），而在康和罗西那里，如同保罗·克利的画，本体仍旧是古罗马敦实厚重、充满原子孤立特征的几何体。

——这就是我为什么不说康斯坦特的理论和概念，而是要说“手感”，因为种种元素（放射线、网格、点阵、倾斜等等）被他用成了情绪，真正意味着欲望的建筑，而这种欲望，来自原始的未来。

（以下除了笔记，所有的图片都引用于https://stichtingconstant.nl/。康斯坦特的全部作品都可在这里查到。）

A，

笔记1 构成主义手感

这里康斯坦特的手感被分为三个阶段，这三个部分并非按照时间排序，而是按照我从建筑角度切入他的作品时的理解顺序。这其中也有着各种私货一般的个人偏好，我并不觉得这些私货有害，所以不打算规训它们。

第一阶段可以称为构成主义阶段，尽管如此，正如策展人Laura Stamps所说，康斯坦特大量吸收了立体派、构成主义、风格派等等各个现代艺术流派的特征。这个阶段是康斯坦特首先作为一个画家的手感体现。这些作品，大部分是装置，从中可以窥见康斯坦特作品中的各种blocks的类型来源。

这一部分作品同时也是科幻色彩最重的，那种轨道错位的圆环仿佛一个疯狂天文学家眼里的景象。在康那里静止完美的圆首先被虚线化，被切分成多段，再进行夸张的错位，这是一种被赫拉克利特驱动的柏拉图，是动态平衡的本体论。Wigley也举了一个关于“线”的比喻——既然“线”分隔了事物，那就让“线”去对抗“线”吧，从而打破这种分隔。

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Ruimtecircus I, 1958

Eivormige constructie I, 1957

Zonder titel/Lijn zonder einde, 1959

而这些模型也对应着许多同样主题的绘图，也就是之前提到过的“放射线、同心圆和网格”的原始肌理。https://www.douban.com/note/641926006/

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Divergerende stralen, 1961

Gaten ets, 1961

B，

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笔记2 Planning-Sectioning手感

第二阶段也是最著名的阶段，即New Babylon时期。这一时期康斯坦特创造了一种典型范式，即Sector-Block-Component的Planning-Sectioning逻辑。但最早体现出的Planning-Sectioning的草图中并没有Sector、Block、Component的区分，仅仅是不同blocks在平面上任意的叠置和并置，成为了异质性的拼贴。而剖面则清楚地显示出第一阶段构成主义圆平放的场景——圆心脱离原本的平面成为圆锥，作为悬浮楼板的支撑点，也暗示着屋顶的技术设施。

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Planning-Sectioning

Doorsnede grote gele sector II, 1967

放大版的Sectioning。

这一时期又被几个关键性的模型串联了起来。这一部分可以算是康斯坦特与建筑学最为核心的联系，具体的内容参见Sector 1.0 https://www.douban.com/note/640173018/和Sector 2.0 https://www.douban.com/note/641815365/。

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Ontwerp voor een zigeunerkamp in Alba, 1956

0 作为开端的一个模型，可以理解为“构成主义圆”的直接平面化。

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Orange Construction, 1958

1 作为不变的结构的Macro-structure。这个阶段的模型表现为单一结构，内部仅有Sector-Component的区分，具有极端异质性的block并没有进到范式里来。类似的还有hanging sector、space eater等等。

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Spatiovore V

Yellow Sector, 1961

Red Sector, 1961

Orient Sector, 1961

以Yellow Sector为代表的单体sector系列。正是在这个系列中，Sector和Block的区别出现了。人工悬浮的“地板”作为地面以及Macro-structure存在（这个可以无限蔓延的结构是Sector的关键特征），而其中不同的“组”则成为物以类聚的blocks，而每一个block内部又有无数迷宫般分布的components。Blocks具有较为完整的几何虚边界，而components则自由蔓延，两者形成轮廓和肌理的关系。

甚至唯二关于这些模型的图纸就是这个时期的。

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Map of the Yellow Sector, 1959

Map of the Orient Sector, 1959

这个sector系列数量很多，还有Large Yellow Sector， Sector Interior等等。

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Sector Interior, 1961

Large Yellow Sector, 1967

Fragment of a Sector, 1969

库哈斯在看完新世纪的康斯坦特展后感叹——我才发现康斯坦特对我有多大影响。

如果说库哈斯的范式来自康斯坦特，那么康斯坦特的范式来自哪里？

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Plans of Villa Savoye

从构成上讲，Sector系列的构成跟萨伏伊别墅的构成很像，blocks之间的异质性也非常类似萨伏伊别墅中的多样性（自由平面）。但实际上区别还是很大。柯布在其它白色住宅中并没有表现出萨伏伊别墅中的自觉，很多时候他是出于一种艺术直觉对立体派的直接模仿。

而在康斯坦特这里，排除了六十年代肤浅的巨构理想，为什么如今的艺术家们仍旧觉得他“always alive”，就在于他通过这一套“伪建筑语言”传达了一种“图学即建造”的信念。这正是媒体时代的教条，也是库哈斯不同于柯布西耶的原因。

在媒体时代，媒介即信息，图学即建造。康斯坦特的图学自觉一开始就体现在他使用透明的有机玻璃作为楼板，也就是他的“第二地面”。这么一来，模型就变成了2.5D，搭建模型，与图纸的层叠，两者没有区别。而库哈斯绝大多数作品的sophistication就在于，图学层面的动作直接变成了建造，媒介真正显示了自身。

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unfolded section代表的图学和建造的合一

最近的尝试表明，似乎连细部问题也可以染上这种图学手感。https://www.douban.com/note/667326488/那么照这看来康斯坦特的幽灵还会笼罩我们很久。即便我们回到东方语境。

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一种“伪建筑语言”的到来

C，

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笔记3 Eisenman, Hadid, Libeskind, Koolhaas, Kahn......手感

在sector之外，还有城市和室内的问题，这也是当时建筑语法层面提到的层级问题（“βα、βγ不仅适用于描述建筑设计，也适用于描述尺度更大的城市设计与景观设计。”“γα、γβ不仅适用于描述建筑设计，也适用于描述尺度更小的室内设计。”），同时也是sector-block-component暗示的层级。

外部的sector的网状连接完全可以解释为网格体系的变形。康斯坦特在component的微观层面处理隔扇迷宫的手感又出现在了宏观的城市布局中，这又是一种图学本体超越尺度的现象。

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New Babylon Nord, 1958

Bouwtekening Labyrinth voor tentoonstelling Taal en Teken, 1965

在component的微观层面，康斯坦特依赖的元素其实就两种，爬梯和隔扇，而这正是建筑语法中β和γ的极简版本。

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Mobiel labyrinth E.S.R. New Babylon, 1966

Mobiel ladderlabyrinth, 1967

Don Juan in het labyrinth, 1966

“一种植根于建筑的图学本体。有了它们，我们可以得心应手地描绘媒体社会的种种异象。这些图学本体变成了一种理性编制，无限地拉进异象与建造的距离。我们不满足于建筑只表达一种巨无霸式的整体社会幻象。媒体时代的建筑，应该战斗在田野与街道，学校与商场——我们要旮旮角角都是建筑。”

那么更大的野心，其实是如何将其他人整合进这种图学本体。康和保罗·克利原子式的几何可以作为林奇的nodes进来，哈迪德和马列维奇也可以作为edges进来。同样，康斯坦特处理地面的方式也是非常老旧的，对地面的图学反思恰恰导致了库哈斯“倾斜楼板”的母题。

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Agadir Convention Centre, Roof and Ground

Agadir Convention Centre, Ground

写到目前明显有了两个系列，一个康斯坦特及其Planning-Sectioning的sector系列，一个图学以问题为导向的编号系列。关于康斯坦特的手感如何勾连上充满放样、倾斜、投影、布尔运算的“解构主义”手感，我还没摸得太清楚，那这个主题就交给编号系列吧。

离开了New Babylon系列的康斯坦特，回归本行画了很多画。画家康斯坦特早就独具特色，但手感却不如New Babylon时期那么激进、理性且强硬。晚年的康斯坦特更加像一个诡谲异象与世故平和的矛盾结合体。他的态度是平和的，但他描述的是大多是诡异的悲剧。他的大多数模型还安静地躺在海牙市立博物馆，但目光如炬、面色严峻、吐着有力甚至粗鲁的荷兰语的康斯坦特只能留存在于当时听众的眼中，存在于黑白影像的记录中。

“康斯坦特去世了，我们再无必要去阿姆斯特丹”。

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